Рецензии

Лантимос научился играть на смешанных чувствах. Однопутная колея от «Клыка» и «Лобстера» дошла до «Священного оленя», продолжая тему архаичного зоопарка среди названий фильмов. Новая лента греческого режиссёра наконец способна вызывать задуманную им двуполярность зрительского мнения — от крайнего до крайнего, пока сам он в момент чужой попытки осознания и категоризации чувств будет наслаждаться отснятыми дальними планами, длинными коридорными эстафетами и шепелявищими клавишами саспенсового синтезатора.

Греческий режиссёр настолько вычурно пытается завуалировать демонстрацию алогичности и отсутствия собственных объяснений, что начинаешь рассматривать ленту не более, чем извращённую девиацию в адрес непознаваемости мирозданческих процессов. Особенно такое ощущение появляется с финальной сценой, где кроме жидкого «кроваво»-красного плюха и стакана воды на фоне пустых и глупых лиц, через которые можно увидеть все стены заведения, если постараться, отдаёт психотическим сарказмом с повторяющейся заведённой пластинкой эстетически высокого и низменно человеческого. На самом деле такая позиция сродни сидению на вершине горы — удобно наблюдать за теми, кто взбирается, когда ты уже сидишь там и даже задницы своей заморозить не можешь. Ибо ищи сакральный смысл в порче и прочей эзотерике или не ищи, ответ будет всегда сокрыт в мешочке, где-то в реалистично бьющемся сердце автора.

Исключая вариант тонких насмешек над поиском великого, стоит отметить, что проблема искупления совершённых грехов через страдания личностное и (или) родного человека весьма фактурно ложиться на выделенные Лантимосом площади медлительного, тягостного и нагнетающего. Причём бьёт резко, оглушительно, так, что больше наносить ударов не надо, поскольку соперник из всех чувств испытывает только страх перед возможностью нанесения удара повторного. Вступление к истории больше трети фильма будет массировать зрителя в ожиданий социальной демагогии или сексуального патетики, после чего резко свернёт на дорогу к экзистенциальному декадансу, и пиши-пропало, наука затмевается мыслительными фантазиям, а секреты тётеньки судьбы оказываются весьма неисповедимыми тропами.

А там уже пуганный бородатый Колин Фарелл, ползающие на руках дети, больше напоминающие восстание планеты тюленей, Николь Кидман, ублажающая мужа, его коллегу, саму себя во имя божественного промысла. Достаточный состав, чтобы прогнозируемо становиться одним из самых обсуждаемых проектов года. Конечно, только если зритель дотерпит и постарается для себя найти общий узелок на двух концах одной нитки.

В этот момент Лантимос всерьёз может приготовиться отвечать зрителям за собственный киноязык, сохраняющий пугающую коричневую холодность и отстранённую полутонную вычурность, за перетягивание дальних планов, где роль персонажа оказывается низменной, и не, как принято, к масштабу всего мироздания, а скорее, к личности режиссёра, за постоянное преследование и динамическое наблюдение за героями, создающее незабываемую визуальную атмосферу, уже только своим наличием воздействующую на роль рационального повествования, за поставленные вопросы морали и за их достоверность.

При этом полученная в Каннах награда за лучший сценарий помочь Лантимосу ответить не может. Отношение к профессии и форма морального выбора, проблема семьи, выглядящей семьей только на групповых фото и плевать хотевший на внутреннее состояние и наличие любви, противодействуют с одной стороны эстетической камере, с другой — попытке всё объяснить, но схватившейся и оставшейся на уровне того, что знать больше, чем есть на самом деле, — весьма продуктивная форма потребления. Отсюда и начинается полемика, где настоящая жизнь со своими консервативным, но рациональным статусом, а где выдумка человека, сидящего в кресле и отвечающего за кино.

Для меня главная задача любого произведения искусства — это, помимо того чтобы доставить удовольствие, ещё и заставить над чем-то задуматься. Ни «Убийство священного оленя», ни предыдущая картина Йоргоса Лантимоса «Лобстер» с этой задачей, как кажется мне, не справились. И дело совсем не в том, что фильмы пустые, что мысль, которую пытались донести создатели, отсутствует или непонятна. Наоборот: она настолько очевидна, её суть настолько ясна уже с первых минут просмотра, что, кажется, хотя ты никогда и не думал о конкретно этой, описываемой здесь, ситуации, ты всё равно давно знаешь все её стороны и все возможные последствия. Мне кажется, вершиной творчества Лантимоса закономерно должна стать экранизация проблемы вагонетки.

В фильме есть момент, когда один герой кусает руку другого, оставляя на месте укуса открытую рану, а затем говорит, что есть только один способ заставить их обоих почувствовать себя лучше, и кусает за руку себя самого, добавив после: «Вы понимаете? Это метафора. Это символ». Таким выглядит для меня весь фильм. Я допускаю, что это была самоирония, но она, тем не менее, не служит оправданием. Ведь Лантимос делает явный акцент на такой манере повествования, превращает её в свою особенность. Характеры персонажей и, следовательно, игра актёров до предела минималистичны. У героев полностью отсутствуют одни черты и их эмоциональные проявления и намеренно преувеличены другие, словно кто-то отрегулировал их на эквалайзере. Всё лишнее убрано, чтобы продемонстрировать голую сущность.

Конечно, у этого приёма есть и преимущество: менее уникальные, герои всё больше становятся похожи на каждого. Мы видим всё плохое, что есть в них, но это плохое, тем не менее, кажется правдоподобным. Хотя, я уверен, есть люди, которые станут отрицать и это.

Со второй же задачей фильм точно справился. Можно спорить о том, что снято, но никаких возражений не может вызывать то, как это сделано. Мастерски создано авторами ощущение напряжения, подчёркнутое опять же минималистичным, но уникальным музыкальным сопровождением. Только дважды — в начале и конце — звучат в фильме две полноценные композиции, схожие между собой (и тоже выступающие элементами спорного символизма). Движения камеры, как и та обстановка, которую ей удаётся уловить, совершенны с эстетической точки зрения и недвусмысленно напоминают о кубриковской манере съёмки. Может быть, это ощущение возникло только у меня и немного притянуто за уши, но здание больницы, где происходит значительная часть действия, даже чем-то напомнило мне гостиницу «Оверлук» из «Сияния».

В наше время снимается так много обманчиво красивых картин, что истинная красота, являющаяся плодом реальных усилий, а не симулированная с помощью обилия компьютерной графики или других дешёвых средств, порой теряется. Я не представляю, сколько стараний ушло на то, чтобы добиться кинематографичной красоты каждого кадра в «Убийство священного оленя». После просмотра подобных фильмов я некоторое время даже делаю над собой усилия, чтобы мои движения были как можно более продуманными и ровными, а взгляд двигался плавно, подобно камере. И если всё это, несмотря на недостатки, не причина пересмотреть его и порекомендовать вам, тогда что ещё?

Лантимос набил руку на таких неспешных лентах, которые мало смотреть, а нужно еще и видеть.

Работа своеобразная, необычная, и, если в других ранних работах режиссера мы четко видели возможные альтернативы будущего, то здесь нашему вниманию представлены реалии сурового настоящего.

Сценарий повествует нам о семье двух врачей (Колин Фаррелл и Николь Кидман). У них большой светлый дом и двое послушных детей.

А еще главный герой Стивен проявляет не очень здоровый интерес к подростку Мартину, о чем не знает никто из членов его семьи. Как может показаться, здесь прослеживается некий сексуальный подтекст, но вскоре выясняется, что виной тому ошибка прошлого, которая преследует Стивена по сей день.

Сходство с древнегреческим мифом об Агамемноне и Артемиде, к которому режиссер напрямую отсылает нас через название, пропрослеживается лишь в том, что Стивену предстоит сделать выбор между ужасным и ужасным. И в ответе за это не кто-то из плоти и крови, а злой рок. С ним невозможно договориться, сводить его в кафе, задобрить подарками. Это неотвратимый, линейный процесс, на который нельзя повлиять.

Картина поражает своей атмосферой. Таинственный саспенс преследует зрителя повсюду: он закрался в загадочный саунд, он поджидает в холодных тонах цветовой палитры, скрылся в очередном неестественно симметричном кадре. Операторская работа достойна восхищения: снято все с необычайно живописных ракурсов, любой стоп-кадр хоть на выставку.

Также стоит обратить внимание на актерские работы. Меня удивляет, как в столь невзрачное для массового зрителя кино Лантимосу удалось переманить голливудских звезд такой величины. Многие критики уже назвали эту роль Кидман едва ли не лучшей за последнее десятилетие (они скорее всего просто не видели ее в прошлогоднем фильме «Лев» Гарта Дэвиса). Ну и таинственный, как и весь фильм, Колин Фаррелл с его преображениями уже стал неотъемлимым атрибутом фильмов греческого режиссера. На этот раз у него почти православная борода.

В общем лента весьма органичная, уникальная, и Йоргос не зря за нее пальмовую ветвь с Каннского фестиваля унес.

7 из 10

Лантимос реконструирует известный древнегреческий миф, в контурах которого трепанирует очередной обособленный человеческий социум — на этот раз зажиточную американскую семью — чтобы за его внешним благополучием вновь обнаружить тлен разрушения.

Любитель сделать зрителю необычно и неприятно, а чаще — необычно неприятно, постановщик, в обрамлении привычных сексуальных дериваций, самозабвенно цитирует некоторые исходные коды своего впечатляющего режиссерского дебюта, — глава семьи, снова выступает в качестве причины катастрофы и ему же отведена страшная роль разрешения этой трагедии. Но, видимо, сам того не замечая, грек кроме того невольно вторгается на территорию давно занятую другим невозмутимым исследователем человеческих аномалий — Михаэля Ханеке. У последнего респектабельных французских буржуа уже настигали воскрешенные памятью муки совести и расплата за когда-то совершенную и сокрытую ошибку («Скрытое») и злой Рок уже неожиданно и неотвратимо вторгался в мирок обывателей, обрекая их на бессмысленную смерть («Забавные игры»).

Роднит талантливого грека с австрийским мастодонтом и то, что даже персональный конец света или заклание целой семьи оба могут организовать не дрогнув ни одним мускулом, холодно и с циничной расчетливостью. Поэтому, в этих мизантропических упражнениях Лантимоса пульсирующее на операционном столе реальное сердце, Кидман, целующая ноги новоявленного Демиурга и даже отыскание правды путем мастурбации смотрятся обыденнее, чем, когда в стерильной, словно в операционной, атмосфере фильма вдруг возникает подобие искреннего чувства и герой Фаррелла плачет как ребенок, — эмоциональный надрыв и переживания претят подчеркнуто дистанцированному взгляду и хирургической хладнокровности режиссера.

Несмотря на все эти заимствования и схожести, Лантимос верен себе, и в привычно тягучей, медитативной манере (долгие и неспешные проезды камеры Бакатакиса и мощный фон классической музыки только способствуют этому ощущению), перебиваемой натуралистичными эпизодами, создает редкий по атмосфере и глубине погружения завораживающий саспенс, в воздухе которого подспудно вызревает фатальная необратимость. В «Убийстве священного оленя» метафоричный взгляд сменяют копания в человеческой физиологии, а фирменные режиссерские странные игры со смертью и человеческими патологиями органично сосуществуют с древнегреческими мифическими мотивами сакральной жертвенности и неотвратимости возмездия.

8,5 из 10

Совершенно неординарный фильм, по-европейски меланхоличный, стильный в своей мягкой симпатичности, но в итоге раскрывающий такие глубины темноты в душах вроде бы обычных людей, какие не снились даже самым тяжелым хоррорам.

В центре истории — чудесная семья: заботливый отец-кардиохирург, очаровательная мать и двое прекрасных детей. Они живут в комфортабельном просторном доме и явно любят друг друга. И это тем правдоподобнее выглядит, чем скучнее они кажутся — своими пустопорожними разговорами о том, кто поливает цветы перед домом, кто гуляет с песиком, как дочке поется в хоре и нравится ли мужу платье жены (хотя платье там и правда отменное, и на стройняшке Николь Кидман оно сидит сногсшибательно)… Все счастливые семьи скучны для «просмотра со стороны». Однако муж-таки вносит драйва, втайне общаясь — нет, не с любовницей, с чудаковатым аутичным говорливым подростком, отец которого несколько лет назад умер у него на операционном столе. Червоточина в этой странной дружбе ощущается сразу: ни один человек во всем свободном мире (кроме разве что психиатров) не станет по доброй воле тратить свое время на того, кто ему априори не может быть интересен и кто только и делает, что засоряет окружающим мозг. Парнишка вопиюще ненормален. Но хирург его не гонит. Наоборот — балует ужинами и подарками, слушая бесконечную галиматью воспаленного сознания. Поэтому поневоле думаешь: что за долг его терзает? Долг явно есть, иначе что это за моральное рабство? А потом добрый доктор решает познакомить подростка с родными, что станет началом прыжка этой семьи в кошмарную бездну, справиться с которой им удастся лишь разрушив самих себя. При этом настоящая жуть — это даже не то, что им в итоге пришлось сделать, а то, что они смогли после этого жить, говорить друг с другом, смотреть на себя в зеркало и, так сказать, налаживать дальше свое существование. Ну и кто тут ненормальный? — словно спрашивает Лантимос. Ничего не забывающий говорливый аутист с непробиваемой логикой и цепкостью чертополоха — или они, правильные люди в аккуратных домах, умеющие прилично вести себя уважаемые члены общества, внутри которых страх и эгоизм в конце концов побеждают и любовь, и все правильные человеческие инстинкты? Мне, честно говоря, было бы страшно и с пацаном, и с этой семейкой… Хотя за семью на протяжении всего просмотра я искренне волновалась.

Греческий режиссер Йоргос Лантимос своим «Священным оленем» напомнил мне «Вавилон» мексиканца Алехандро Гонсалеса Иньярриту. Тем, что долго запрягал. Здесь тоже нужно суметь выдержать неторопливость камерного, повествования до того, как начнется триллер. Зато потом — не оторваться, потому что невыносимо сильно хочется понять, что в этой истории кардинально не так.

За сценарий у «Священного оленя» — Золотая пальмовая ветвь Канн, это заслуга все того же Лантимоса и его земляка, номинанта на «Оскар» Эфтимиса Филиппоу. Вместе они до того работали над номинированным в 2011 году триллером «Клык». Что касается актеров, то, помимо Кидман, сыгравшей мать семейства, в картине из звезд заняты ирландец Колин Фаррелл (здесь он мрачный, нудный, бородатый) и Алисия Сильверстоун. Однако оваций за блестящую игру заслуживают не только они. Еще один ирландец, Барри Кеоган, своим чокнутым на первый взгляд персонажем выдал едва ли не самый сильный образ в «Убийстве священного оленя».

Йоргос Лантимос за последние годы вполне заслуженно стал самым узнаваемым и титулованным режиссёром современной Греции. От того каждый новый его фильм вызывает интерес как у прессы, так и у обычных зрителей. И каждый новый фильм обращаясь к одним в общем то базовым идеям умудряется рассказывать новую и уникальную историю.

Будучи греком режиссёр названием ленты отсылает нас к мифу об Агамемнону, но сценарно эти произведения почти не перекликаются, разве что общим мотивом заместительного жертвоприношения. Но при этом сам фильм ощущается некой греческой трагедией, он предельно нетороплив, огромная роль в нём уделена злому року и главное он смотрит на своих персонажей максимально отстранёно.

Мистический элемент присутствующий в ленте никак не объясняется, и это к лучшему, так сильнее ощущается неотвратимость возмездия. Надо сказать, что за счёт постепенного нагнетания саспенса фильм действительно выводит человека из эмоционального равновесия, и это почти при полном отсутствии сцен, страшных вне контекста.

Ну и да актёрские работы невероятно сильны, у всех центральных персонажей. Понятно что Николь Кидман и Колин Фаррелл создали мощнейшие образы, от них иного и не ждёшь. Но Барри Кеоган меня поразил, такая сложная морально роль и так безукоризненно исполнена начинающим актёрам. Да и появление Алисии Сильверстоун вышло на редкость уместным.

Один из сильнейших фильмов прошедшего года, мастерски задающий вопросы на которые не может быть ответа.

8 из 10

Я смотрел достаточно много греческих фильмов, ни для кого уже не секрет, что у них своя имманентная атмосфера, которую режиссер этого фильма возвел в абсолют. Так вот, говоря о своем перенесенном опыте, я могу с полной уверенностью заявить, что фильм не работает не только в среде обычного (среднестатистического) кинематографа, но и в среде своего собственного стилистического кинематографа, правила которого были возведены в абсолют фильмом Лобстер.

Тут уже много рецензий написано о сюжете, о смыслах этого сюжета, о его подтексте и контексте, но все это не имеет никакой ценности, потому что фильм просто не работает.

Лично для меня существует правило работоспособности фильма (прошу прощения, что сразу не пояснил что для меня значит «работа»). Правило одно и оно простое — на титрах ты понимаешь, что только что посмотрел фильм. Именно фильм, произведение искусства, которое пробуждает какие-то эмоции, мысли и прочее.

Я не утверждаю, что режиссер обязан сделать рабочий фильм, причем чтобы работало для каждого, кто собирается смотреть этот фильм, но раз конкретный режиссер задает какие-то правила работоспособности — он должен показывать своим примером эталон следования этим самым правилам. Понимаю, моя рецензия может выглядеть слишком замудренной или наоборот слишком глупой, слишком субъективной. Но прошу, примите факт, который принял я — предыдущие фильмы режиссера прекрасно показывали себя в игре по своим же правилам. Они все подчинялись какому-то внутреннему смыслу, который нам был не понятен или понятен лишь частично и именно это играло большую роль для работоспособности этих самых фильмов. Нарушения логики традиционного повествования, мотивации или даже окружающего мира, но все это было незначительно для получения каких-то мыслей от фильма, каких-то эмоций — это не портило впечатления от фильма, потому что мы принимали правила этого самого фильма и просто следили за происходящем, удивляясь действиям, которые происходят на экране. И тут пришло время для главного вывода.

Убийство священного оленя — просто нерабочий, сломанный фильм, независимо от того принимаем мы его правила или нет. Фильм слишком прямолинейный, в нем действительно нет никаких подвохов, которые ждешь от этого режиссера, зная опыт его прошлых картин. Более того, фильм противоречит сам себе и нарушает свои же правила (причем это не то самое разрушение правил, когда получается только лучше), это именно брак, который не может иметь место быть для нормального функционирования. Этот фильм — заложник своего собственного стиля, фильм поднимает так много вопросов и ни одного не способен довести до конца. Потому что стилизация это позволяет и, в какой-то степени, даже поощряет, о чем говорят множества положительных рецензий. Момент когда начинаются заключительные титры — худший момент этого фильма, потому что ты понимаешь, что тебе всучили неработающий товар. Простите за это утрирование и неуклюжие сравнения, но именно так оно и есть, я не знаю как более точно это охарактеризовать.

Убийство священного оленя — фильм-паразит, который в рамках медитативного стиля Лантимоса играет по тем же правилам, что и остальные фильмы режиссера, но при этом не развивает что-то новое, а напротив становится блеклым подобием. Все эти саспенс-элементы, драматически неудобные элементы, элементы музыкального сопровождения и другие — не сливаются в целое, в них нет синергии. И чем больше фильм пытается доводить зрителя до катарсиса — тем больше все это нагромождение разваливается. Фильм пуст, бездушен и абсолютно безжалостен к зрителю своей неспособностью показать что-то новое и интересное. Складывается впечатление, что режиссер со сценаристом даже перестали хотеть что-то выжать из себя к середине фильма, поэтому просто оставили все как есть и растянули два слова на целый час, обманув своих зрителей и самих себя. С другой стороны, Лантимос может себе это позволить. Но если следующий фильм будет основан на той же формуле — не работать это будет не только для меня, но и для всех остальных людей, которые вспомнят, что в кинематографе стиль является заложником режиссера, а не наоборот.

Во время просмотра этого фильма меня не покидал вопрос о том, что отделяет талантливо созданное произведение искусства от подлинного шедевра Его уникальность? Да, настоящий творец создает нечто новое, опираясь только на свои собственные, едва уловимые ощущения и представления. И каждый фильм Йоргаса Латимоса, как и творенья его идейного учителя - Алехандро Ходоровски, уникален. Но только ли уникальность определяет ценность шедевра? В мире музыки инструменты, созданные руками Антонио Страдивари и Джузеппе Гварнери, считаются признанными вершинами искусства. Но какие разные эти вершины! Страдивари стремился создать не только вечные, но и утонченные, изящные и великолепные внешне инструменты. Их звук приятен, легок и открыт и играть на них может любой школьник - скрипки словно сами помогают тебе найти нужные ноты. Скрипки Джузеппе Гварнери внешне выглядят абсолютно непривлекательно, они грубы и лишены любого лоска. Играть на них невероятно сложно. Но в руках настоящего мастера они волшебно оживают, выдавая глубочайший, насыщенный звук такой мощи, который просто сбивает с ног. Именно поэтому играть на «простых» скрипках Дель Джезу предпочитали гении: Паганини, Менухин, Перлман…

Йоргас Латимос - Дель Джезу современного киноискусства. Все его фильмы предельно точны и предельно просты, в них нет ничего личного и ничего лишнего. В них отсутствуют привычные «украшательства», в них нет ни одного случайного кадра, движения, фразы или звука. Но экзистенциальные струны его фильмов настолько натянуты, что если вы вдумчиво посмотрите до конца «Убийство священного оленя» и прочувствуете на себе всю силу его истинного эзотерического «звучания», то в вашем сознании он взорвется канонадой катарсиса, вполне сравнимой с ощущениями от мощнейших раскатов «Il Cannoо ne Guarnerius» или «The Vieuxtemps» Дель Джезу.

Расколотое сознание

Умершего пациента известного американского кардиохирурга Стивена Мэрфи, вокруг которого разворачивается внешняя фабула фильма, зовут Лэнг, так же как и знаменитого английского психиатра Р. Д. Лэнга – основателя антипсихиатрии, идеями которого пронизана смысловая канва «Убийства священного оленя».

В 60-е годы прошлого века Лэнг рассматривал многие проявления шизофрении и психозов у своих пациентов как новую экзистенциальную форму «бытия-в-мире», как защитную реакцию сознания на расколотую систему отношений и коммуникаций внутри современного общества.

И всю первую половину фильма Латимос за внешне неторопливым, медитативным действием во всей предельно обнаженной «красоте», по элементам раскрывает шизофреничность и расколотость современной цивилизации. Расколотость системы подлинных эмоциональных отношений между людьми, когда за внешними атрибутами социального успеха, кучей виртуальных друзей и тысяч лайков скрывается тотальное отчуждение, непонимание и пустота. Расколотость современной медицины, в которой каждый врач застрял в рамках своей узкой специализации и не может преодолеть картезианское разделение души и тела, не видя в пациенте целостную, духовную систему. Расколотость современной семьи, в которой ее члены механически выполняют свои функции, оставаясь при этом тотально далекими друг от друга. Расколотость эмоций, когда от человека, остро нуждающегося в эмоциональной контакте, проще откупиться подарком, например, в виде дорогих часов. Расколотость секса, сводящегося в фильме к быстрой мастурбации в машине или в игру с изнасилованием «трупа» жены, без которой Стивен уже не может возбудиться. Удивительно тонкая метафора! «Мертвого» Стивена возбуждает только имитация смерти такой же «мертвой» как и он жены, но уже не могут возбудить нежные прикосновения и возможность реального секса с пока еще «живой» женщиной.

Как и в концепции Лэнга, единственные персонажи фильма, не «расколотые» обществом, это дети. Боб, Ким пока еще могут чувствовать, понимать и «видеть» окружающий их мир. Показательна в этом отношении удивительно тонкая сцена общения Ким и Мартина под ветвями огромного дерева, как символа подлинности их Dasein.

На фоне расщепления сознания внешне нормальных и успешных, но внутри тотально опустошенных и шизофреничных «взрослых» людей, Латимос тонкими штрихами раскрывает нам образ их полной противоположности - сына Лэнга Мартина. Внешне выглядящий и поступающий как душевнобольной шизофреник, Мартин живет «по душе», в полной гармонии с миром и самим собой и его сознание оказывается намного более цельным, чем у таких «нормальных» Стивена и Анны. Мартин единственный герой фильма, который в полной мере понимает значение причинно-следственных связей в этом мире и незыблимых законов Вселенной, пронизывающих прошлое, настоящее и будущее. И его диалог с Анной во время поедания «окровавленного» спагетти, в котором он четко и емко изложил ей свою простую «философию», станет подлинным украшением фильма. Жаль, что ее подлинное звучание Анна осознает, целуя окровавленные ноги Мартина, слишком поздно, когда маховик причинно-следственных связей уже невозможно будет остановить.

Убийство оленя

Название фильма является еще одним ключом к пониманию его смысла, ведь оно символизирует особенности сознания архаичного человека - представителя традиционных культур, который чувствовал себя нераздельной частью окружающего его мира. Убивая животное ради пропитания, древний человек обязательно просил прощения у его духа, потому что понимал глубокие связи между любыми явлениями во Вселенной. И для него это действие всегда было «священным». Современный человек, погружаясь все больше из реального мира в мир иллюзий и высоких технологий, уже не видит таких тонких связей и не просит ни у кого прощения даже за кармические поступки. Поэтому каждый день он шаг за шагом убивает уже не «священного оленя», а самого себя, постепенно уничтожая свои мечты, надежды, время и Богом данный потенциал.

Метанойя

Финальная сцена фильма в ресторане - одна из наиболее совершенных и абсолютно законченных иллюстраций Лэнговской метанойи или энантиодромии Гераклита – любимого философа Латимоса. Трех минутный беззвучный и бессловесный апофеоз полного покаяния, воскрешения и перерождения сознания членов семьи Мерфи, после совместно пережитого ими психоза, без которого эта метанойя не смогла осуществиться. Внешне для окружающих выглядящие как сумасшедшие, главные герои вслед за Мартином переходят на совершенно иной уровень сознания и восприятия мира. Как и писал Гераклит: «Живое переходит в мертвое, а мертвое в живое». Круг замкнулся. Уже нет никакого расщепления внешнего и внутреннего, души и тела, сознания и бессознательного, причины и следствия. На все вопросы получены ответы, поэтому слова становятся не нужны и их заменяют намного более глубокие символы.

Искусство, в том числе и искусство кино, это один из способов рассказать что-то новое о человеке.

И что же нового рассказал нам этот фильм, какие важные темы затронул?

Расплата за прошлые грехи. Око за око, зуб за зуб. Проблема выбора в условиях, когда все варианты одинаково неприемлемы. И неизбежная ответственность за сделанный выбор.

Темы эти тысячи раз в мировом искусстве поднимались и по-разному раскрывались. Каких-то новых смыслов, поворотов, акцентов режиссер в их развитие, по моему мнению, не привнес. Новая здесь форма, в которой предстают эти старые сюжеты. Абсурдистский извращенный триллер, жестокий и в то же время отстраненный, холодный и вычурный, не вызывающий сколько-нибудь сильных эмоций. Но этого мало для того, чтобы считать фильм заметным явлением последнего времени.

Отдельное недоумение вызывает перенос мифологического сюжета из Древней Греции в современную Америку (Канаду или Австралию - не суть). Выбор, который пришлось делать герою древнегреческой трагедии, выглядит диким, ненужным и надуманным в наше время. Такая постановка вопроса едва ли возможна в современном западном мире с его системой ценностей.

Фраза о том, что одним из детей можно и пожертвовать (потом, если что, нового родим) могла наверное звучать органично, если бы её произносил мифический царь, к тому же мужчина, к тому же живший тысячи лет назад. Ценность жизни, ценность детской жизни в те далекие времена была гораздо ниже, чем сейчас. Но фразу произносит современная успешная жительница крупного мегаполиса, что абсолютно невероятно. Из-за этого и подобных ему вывертов сюжета возникает ощущение, что весь фильм не более чем искусственная и мертвая конструкция, сооружённая по одной лишь авторской прихоти.

Мне кажется, Лантимос - очень переоцененный модный режиссер, озабоченный не столько тем, чтобы донести до зрителя свое видение, мысли и чувства, сколько тем, чтобы снять нечто эпатирующее и создающее шумиху в прессе и околокиношных кругах, с обязательным прицелом на международные кинофестивали. Режиссер, который с холодной головой и с расчетом на будущие призы продолжает изготавливать всё новые фильмы по однажды удачно найденному рецепту.

3 из 10

Удивительно, но в интервью Йоргос Лантимос признался, что начал работу над сценарием (совместно с Эфтимисом Филиппоу) без задней мысли о трагедии Еврипида «Ифигения в Авлиде» или мифе о походе Агамемнона на Трою. И только в ходе работы он обнаружил сходство и решил, что это будет интересно. Видимо, после этого узнавания авторы упомянули в ленте греческую трагедию.

История несчастного Агамемнона, запустившего убийством оленя неотвратимый механизм божественного возмездия, схожа с историей кардиохирурга Стивена, но только внешне. Еврипид делает основной акцент на дилемме выбора между личным и публичным (спартанский царь должен или принести дочь в жертву, или оставить поход на Трою). Кроме того, для греческого трагика очень важны психологические портреты Ифигении и ее материи Клитемнестры. Греческих же режиссер заостряет свою трагедию совсем по-другому. Его главный герой, современный рациональный «обычный» человек, сталкивается с чем-то непостижимым, с вселенским этическим Законом, который разрешает конфликт помимо воли участников и вместо них. Все приемы и механизмы поддержания социального порядка в ситуации причинения ущерба не работают. Там, где раньше было бы уместно прощение, как условное забвение эмоций, вызванных поступком прощаемого, теперь работает неотвратимая уравнительная справедливость. Это чем-то похоже на «принцип талиона», только справедливость вершит сама Вселенная. Именно Вселенная, поскольку авторы намеренно избегают религиозных коннотаций, которые неотвратимо ангажированы христианским милосердием и всепрощением.

Но осознав природу происходящего, когда этический принцип действует как естественный закон, Стивен Мёрфи сталкивается с дилеммой, у которой нет правильного решения. Здесь и должна начинаться психологическая драма, но Лантимос отступает от жанра, не повышая градус психологизма. Он представляет главных героев ленты (членов семьи Мёрфи) ни столько переживающими трудную этическую ситуацию, сколько стремящимися уберечься от стихийного бедствия, потому что мир героев иной, чем известный нам мир, и справедливость там сродни гравитации: упряма и неотвратима.

Безусловно, подобные ленты могут быть по-разному интерпретированы, и кто-то захочет и найдет разную «мораль» во всей этой истории. Однако, полагаю, в случае «Убийства священного оленя» не стоит искать какую-то универсальную «мораль» или подвергать ленту жесткой теоретической концептуализации (этической, философской, социальной или психологической). Скорее рассказанная авторами история — это «неудобная» точка этического напряжения, которая должна по замыслу создателей активировать у зрителя мыслительные процессы и переживания относительно довольно давних вопросов. Сам режиссер так и говорит: «Лично я хочу позволить людям активно вовлечься в просмотр фильма. Мне нравится конструировать фильмы так, чтобы они заставляли чувствовать зрителя несколько некомфортно, но при этом получать удовольствие от просмотра, быть заинтригованными и начинать задумываться о значении каких-то вещей — и надеюсь, что по окончанию просмотра, у вас будет стойкое желание продолжать обдумывать эти вещи» (из интервью «The Independent» (пер. с англ.)).

В моем случае, сверхзадача авторами была достигнута.

П. С. Греческий режиссер, на мой взгляд, здорово улавливает эмоциональную основу требования справедливости в той ситуации, когда причиняется «непрощаемый» ущерб. Такой ущерб не искупается позитивно, то есть путем заполнения возникшей пустоты бытия пострадавшего, а только негативно: причинитель вреда должен сам потерять, чтобы быть с потерпевшим на равных. Кстати, в каком-то смысле наше чувство вины, выработанное эволюцией и культурой, является в чем-то априорным состоянием «потери». Так называемые «муки совести» — это то минимальное негативное искупление, которое требует справедливость. И как же мы злимся, когда понимаем, что «разрушитель» даже не испытывает угрызений. Безусловно, культурно-исторически прощение своих обидчиков аккумулировало и мужество, и благородство, и великодушие, но что делать, когда обижены не вы, а другой. Прощение здесь часто выглядит как попустительство…