Рецензии

Кинокартина вся под куполом какого-то прекрасного, 'иерусалимского света'©, и весьма серьёзная. Удивительная кинокартина. По-иному не скажешь и в процессе просмотра, и вспоминая фильм после.

О бережной человеческой любви отца к сыну, сына к отцу. Именно. Кажется, что все разговаривают, как в полусне. При этом все поступки — в реальном времени.

Герои картины. Отец, возрастом до 40 лет, вынужденно оставил службу после каких-то серьёзных обстоятельств, и сам старается не упоминать об этом. Красивый мужчина, правда, сам он на этом не настаивает. Но, силу своей улыбки он знает.

Сын Алексей, курсант военного училища, называет свою будущую специальность — военный тренер. На уровне социума, отец и сын — в адеквате более чем.

Есть и женское присутствие. Любимая у Алексея. С нежной внешностью девушка, она так передаёт свои чувства, что по её лицу и глазам можно читать.

Если не иметь в голове 'помойки', как рекомендовал сам Сокуров, то изначальная сцена, когда Алексей мучается тяжёлыми снами, а отец зная, что это тяжёлые сны, бежит, сгребает этого своего сына в охапку, укачивает буквально, и тот уже не один на один, со страшащими его видениями.

И ясно же, что единственный 'интим' в этой сцене — это то, что отец не допускает ситуации именно вот этого жуткого состояния у сына. Всем же знакомо чувство тянущее, долго не отпускающее, после неприятного сна. Всё так просто: '—Сегодня сон был...я тебя там чуть не убил...—Опять?...Ну, значит, кто-то пожелал нам зла...Пошепчи воде...попробуй'... Это так просто понять.

О-о, какие диалоги! '—Знаешь, что говорят святые, о любви ?...—Святые?!...О любви...Где прочитал? — отец изумился. Сын-курсант говорит, словно отстаивая что-то, но может, и советуется. '— Ты где это прочитал?...Ложись спать, всё, прошу тебя', — слова отца.

Что лично я поняла. Если мысленно ускорить темп речи героев, сразу всё проясняется. Всё изумительно верно воспринимается. Очень мужской разговор между ними происходит.

Все проявления чувств здесь опираются на Любовь. И любовь товарищеская—блаженная, и любовь отца — наставническая и спасающая, и любовь возвышенная, благодарная, и может быть, эта девушка в тёплых бусах, возможно, и она испытывает чувство любви к этому мужчине, к отцу Алексея. Такое возможно. Есть пересекающиеся реакции, отец первым заметил девушку в окне, придя в училище к сыну, и если сын со своей любимой в ссоре, то выходит, девушка зачем-то шла сюда за его отцом.

И всё же, никто никого не хочет обидеть. Потому что все они — на высшем уровне чувствуют друг друга. Девушка что-то знает о тех фотографиях, которые бережно спрятаны в их доме.

Алексей дружески говорит отцу: 'когда я уеду, ты — женишься'...

В фильме возвышенная, дивная атмосфера, и достигается она человеческим вниманием героев друг к другу. Глубинная правда о фронтовом друге отца, откровения, экшн-сцены на 'верхотуре ' между домами, разговор с девушкой, и сцена с этим добрым, нелепым Саньком с котёнком — всё звучит в присутствии Неба.

Странноватый малым количеством людей на улицах, некий приморский город, живой город из Прошлого.

Классических, хороших традиций, европейское кино.

Второй фильм условной трилогии Сокурова о родственной любви – уже об отношениях человека и Бога и вместе с тем о единосущии: «Отец и сын» - это теологическая притча, которую можно воспринимать и как просто кино о человеческой любви. Согласно христианской догматике единосущны не только Бог-Отец и Бог-Сын, но и люди между собою, тем более родственники. Фильм Сокурова то парит в символизме, то приземляется в конкретику, но этот баланс не выдержан, как в «Матери и сыне» и других фильмах Сокурова и Арабова, «Отец и сын» поставлен по сценарию Сергея Потепалова, и его никак нельзя признать в полной мере удачным.

Сценарист, безусловно, ориентировался на Арабова, на притчевую объемность его образов, но вышло это у него подражательно и несамобытно, при всей вторичности сценария фильму вредит еще и монтажная форма: слишком много коротких планов, их состыковка не плавна, резка, нарочита, такой монтаж противоречит медитативному ритму большинства других фильмов Сокурова, делает «Отца и сына» более зрительским, более доступным, чем следовало бы. При этом актеры играют вполне по-сокуровски: телесно, выпукло, фактурно, вне канонов исполнительского психологизма. Вследствие такого подхода, форма «Отца и сына» вышла весьма неоднородной, фильм не сложился в единое целое, хотя символизм и был выдержан на всем его протяжении на высоком уровне.

Прямо указывая, за счет упоминания евангельской притчи о блудном сыне и мысли святых о любви отца и сына («Любовь Отца распинающая, любовь Сына распинаемая» - звучит в фильме дважды как маркер символических отношений героев), история, рассказанная в фильме, вырастает до метафоры отношения Бога и верующего в Него человека. Герой Неймышева – так называемый «постоянно верующий», то есть тот, кто, не испытывая потрясений, всю жизнь остается с Богом, хотя иногда и конфликтует с Ним. Герой Лаврова – тот самый блудный сын из евангельской притчи, потерявший связь с Небесным Отцом, он мучим чувством вины и печалью и, на самом деле, он ближе к Богу, чем герой Неймышева, у которого все в порядке (не зря в одной из сцен тот буквально выгоняет героя Лаврова, повторяя сюжет евангельской притчи).

Важно, что оба героя, отец и сын, – военные, они обладают совершенными, атлетическими телами, выражающими их внутреннюю гармонию, физическая похожесть Щетинина и Неймышева призвана подчеркнуть единосущие отца и сына. Удивительно то, что в фильме нет христологической составляющей, герой Неймышева ни разу не помещается в метафорическую оболочку Христа, и это очень показательно в плане половинчатости символики «Отца и сына», ее непоследовательности, рыхлости, незаконченности (картина «Мать и сын» удалась именно потому, что Арабов и Сокуров удалили из нее все лишние элементы, включая других актеров).

В «Отце и сыне» героев очень много, пусть эпизодических, но сильно захламляющих картину, включая девушку, любовь в которой у героя-сына все никак не реализуется – якобы мешает отец. Хотя с позиции психоанализа Жака Лакана, вписанность индивида в символический порядок, то есть в культурную матрицу Отцовского Закона как раз и означает его психическую нормальность, его состоятельность как независимого существа в том числе в половом плане. Справедливости ради стоит отметить, что Потепалов умело, быть может, неосознанно, использует образ армии как выражение отцовской иерархии, порядка, дисциплины, закона, как метафору организованности жизни.

Важно, что действие фильма разворачивается в городе, не на природе, как в «Матери и сыне», да к тому же в непосредственной близости к небесам – на крыше, этим сценарист и режиссер бессознательно выражают истинность психоаналитических прозрений Жака Лакана об отношениях детей и их родителей, являющихся, по его мнению, метафорой отношений человека вообще с Природой и Культурой. «Отец и сын» интересно смотреть лишь в одном случае - если вы знакомы со структурным психоанализом, в противном случае, фильм кажется, действительно, за уши притянутым символизмом в отличие от ленты «Мать и сын», в которой есть живая конкретика человеческих отношений при минимуме художественных средств.

Было утро. Масляно-желтый солнечный свет, напоенный пьянительной сладостью росы, что сверкала мелкими бриллиантовыми осколками на изумрудных пальцах травы, разлился лимонным соком по просыпающимся улицам, скверам, площадям города у моря, и неизбежно проник в комнату на чердаке, где кружились в медленном танце объятий двое мужчин, Отец и Сын. И вслед за солнцем очнулся от спячки лёгкий шелковый морской бриз, поспешивший на бульвары, подслушать перешептывания деревьев, ласковый шелест листвы, бойкое сплетничанье канареек и интимные диалоги воркующих голубей. Но и ветер по зову солнечных бликов заглянул в этот уютный мир Отца и Сына, для которых не было иного мира вокруг, кроме этой тесной комнаты. Непритаенная и неприкаянная интимность прикосновений руки к руке друг друга, нежный аромат кожи, смешивающийся с солёным привкусом пота и морского бриза. Это больше чем любовь. Так не бывает никогда. Неразъясненное и необъяснимое ощущение тотального сродства, единения душ, тел. Одно целое — Отец и Сын.

Александр Сокуров — бесспорный поэт Смерти и Небытия. Жизнь как сущее, существительное, как суть и сумма всего человеческого его не интересовала ни в трилогии о диктаторах, состоящей из фильмов «Молох», «Телец» и «Солнце», ни в «Фаусте», ни в картине «Мать и сын», где режиссёр болезненно, надрывно показал свой, весьма мрачный взгляд на отношения детей и родителей. Своей танатостичностью и зловеще-медитативной созерцательностью киноязыка Сокуров и вовсе к финалу переместил камерное драматургическое действо фильма «Мать и сын» в царство мёртвых, где лишь там родные будут счастливы и умиротворенны.

Тем удивительнее является то, что фильм-продолжение, «Отец и сын» 2003 года, напрочь лишен тьмы — что внешней, что внутренней. Каждый кадр фильма, перфекционистски доведённый оператором Александром Буровым до импрессионистской лепки, до диктатуры цветовой гаммы, отливающей тяжёлым оловом символизма, где бежевый суть всеобщего умиротворения (и оно царит в фильме), а жёлтый — колер Бога, дыхание которого ощущает каждый персонаж фильма, полон света, такого света, что он слепит и пленит, как и пленит эта манящая условность происходящего. Где? Когда? Не важно.

Будто специально отторгнув прежние довлеющие в творчестве темы умирания, сгнивания, распада и разрухи, Сокуров в «Отце и сыне» творит совершенную по форме поэзию киноязыка, формирует не привычную для себя диалектику Жизни, соскабливая до кости реальность, которой режиссёр болел всегда, но лишь в «Отце и сыне» на время ей выболел. Режиссёр с очевидным наслаждением любуется телами своих героев — переливами мускул, шелковыми переливами кожи, естественными поворотами головы, взмахом рук, изгибами ног — чтобы подчеркнуть, что картина замкнута в пределах Жизни, эдакого Рая на Земле. Оттого такой культ плоти, тела — здорового, живого, настоящего. Культ, ставший религией.

По-прежнему для Сокурова характерен синкретизм; в этой картине, где внятный сюжет растворен в экзистенциальном томлении, в коматозном, сомнамбулическом овеществлении, отчётливо слышны отзвуки как христианства, так и буддизма. Отец и Сын, имена которым не нужны и для них они не важны — Бог ли это Отец, готовящий своего Сына к большой жизни, или это некие воплощения всех отцов и сыновей. Учитывая увлеченность режиссёра как японской, так и немецкой философией, Бытие и Небытие не противоречит друг другу, но взаимодополняет, взаимосовершенствует. Отец готовится уйти в Небытие, исчезнуть в тумане вечных ночей, ожидая вечного же своего возвращения, при этом вселенную фильма можно конкретиризировать как Бытие небытия, населённое живыми, но лишь в случае фильма «Отец и Сын». Да и сама Природа в этой ленте дышит полной грудью; Сокуров при этом очевидно связывает природу человека, его плотское, с природой вокруг, насыщая фильм кадрами синего неба, дальнего моря… Режиссёр словно сподвигает зрителей к началу своего возрождения или даже перерождения, кои испытывают Отец и Сын в картине, о которых известно совсем мало.

Была когда-то в жизни этих мужчин Мать, но умерла. Возможно, этой Матерью и была героиня фильма «Мать и сын». Когда-то Отец был на войне, перевидал немало смертей, но не очерствел душой, не озлобился. Но всё-таки он долгое время Сына своего, плоть свою, не знал, как и Сын Отца. Очевидна полемика Сокурова в отношении «Возвращения» Звягинцева с её лейтмотивом притчи о блудном сыне, звучащей и тут, но в обратном контексте. Если в киносказе Звягинцева Отец пытался понять своих сыновей, пройдя через истовые духовные и телесные муки, то в кинопоэме Сокурова Отец знает своего Сына настолько, несколько это вообще возможно. И это высшее Знание. Оно столь же неизбывно и бесконечно, как лазоревый горизонт, ложащийся бликами на лица Отца и Сына, как та неиссякаемая любовь, которая прощает все и искупляет все. И без этой любви Отца и Сына нет ничего в этом мире значимого. Это молитва, сон, прострация. Как Отче Наш, как Евангелие от Сокурова — запретное и прекрасное.

Я был как птица. Как птица, которая может летать. Она ходит по земле,
потому что ей так хорошо, но если захочет… как только захочет, тогда взлетит.
Мариам Петросян

По аналогии с чистилищем, которое, согласно учению католической церкви, является этапным состоянием людских душ меж двумя крайностями – адом и раем, сотканные Сокуровым кинополотна – некое промежуточное звено между жизнью и смертью, кинематографом и реальностью. Их местонахождение не определяемо по декартовой системе координат, они даже не трёхмерные – сверхмерные. Это модель, абстрактное представление о поведении для раскрытия глубинной человеческой сути. Или рентген – снимок того, что не увидишь глазами, «та же самая фотография, только более откровенная, – не спрячешься ни за кожу, ни за мышцы». То ли быль, то ли сон, то ли действительное, то ли желаемое, то ли правда, то ли вымысел.

В «Отце и сыне» режиссёр моделирует семейные взаимоотношения, точнее, момент инициации, когда двоим пора отпустить друг друга, потому что ребёнок стал мужчиной, а родитель может, наконец-то, услышать от него «речь не мальчика, но мужа» и пожелать ему с чистой совестью: «да будет удач у тебя впереди больше, чем у меня». Тогда как в обычной жизни близким людям не хватает времени друг для друга, здесь, в картине, показан идеальный вариант соучастия, сопричастности, – концентрат, беспримесный, как эфирное масло. Наполненность отца сыном и сына отцом сильнее, чем у влюблённых, отчего и вызвала у критиков трактовки разного толка. Режиссёр-кинестетик, Сокуров насыщает пространство не столько эротикой, сколько осязаемой телесностью. Тактильная рецепция мира перешагивает за порог экранного дома: Алексей прижимает к щеке ещё тёплые бусы девушки; то и дело кладёт руку на плечи приезжего; старательно, как щенок, лающий напоказ для хозяина, дерётся перед наблюдающим за ним отцом на тренировке, - но именно в охраняемом отчем периметре она достигает апогея. Поглаживания, поцелуи, прикосновения, объятия переполняют обоих: вот сын ощупывает лицо отца, а потом словно пробует перенести его черты на себя; вот отцовские руки в очередной раз вырывают сына из ночного кошмара, успокаивая, убаюкивая, возвращая.

Пронзительно просто. Родные иначе касаются.
Паутинкой завязаны жизней движения.
Суть неизменна. Лишнее – отнимается.
Запомни главный закон: золотое сечение.
(Лина Сальникова)

Они явственно оберегают себя и свой «замок» с окнами на воду и в небо от посторонних, которым, как соседу Сане или знакомому юноше, ищущему «блудного отца», разрешено быть «рядом», но не вместе с ними. «Стану военным – это семейное. Тебе этого не понять!» - заявляет Алексей приятелю, выросшему с матерью, и ещё острее ощущается отличие их с отцом мужской территории, где есть место казармам, футболу, самодельным гирям, но не женщинам, от иных ячеек общества. Представительницы прекрасного пола на пути маскулинных героев – смутные блики, инопланетные существа под стать материализованным Солярисом образам. «Ты всегда как бы сам по себе, без меня…» - произносит подруга не в упрёк Алексею, а с усталой обречённостью Хари из киноленты Тарковского, добавляя: «Женщины всегда старше!» Мужчины в фильме и правда часто ведут себя по-детски открыто и бесхитростно. Реплики отца и сына, не укладывающиеся в круг привычных («Ты меня опять спас». «Я люблю тебя». «Ты у меня красивый». «Люблю твою улыбку».), звучат неестественно. Обвинять в этом непоставленную дикцию непрофессиональных актёров вряд ли правильно (возможно, они фальшивят как раз потому, что не научены притворяться?). Да и шокируют более не их выговор, не их будто извиняющиеся, заискивающие улыбки, не их плотская обнажённость во время бесед – обнажённость мыслей. Кажется, понимая это сами, чувствуя неловкость из-за озвучивания самого сокровенного, главные герои прячутся за неоднократно повторяемыми разговорами о мелочах, например, о еде – один в один как чеховская Раневская посреди монолога о высоком перескакивает на приземлённое: «Видит бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, всё плакала. (Сквозь слёзы.) Однако же надо пить кофе…» И всё-таки они точно люди-птицы, люди-боги, атланты, держащие на своих плечах небесный свод: ходят по крыше, не боятся высоты и досужих пересудов, выносливы телом и чутки духом.

Оператор-визуал Александр Буров и звукорежиссёр-аудиал Сергей Мошков расширяют границы восприятия картины в области цвета и звука. На киноленте с эффектом сепии и оттенком закатного солнца оживают этюды Моне и Дега, шагнув в которые, можно легко простыть; уводит в метафизику странный город на холмах.

Холмы – это наши страданья.
Холмы – это наша любовь.
Холмы – это крик, рыданье,
уходят, приходят вновь.
.......................
Всегда видны их вершины,
видны средь кромешной тьмы.
Присно, вчера и ныне
по склону движемся мы.
Смерть – это только равнины.
Жизнь – холмы, холмы.
(Иосиф Бродский)

В окружении почти спиритического звукового фона из музыки, несмолкающего говора, шумов и шепотков (не только на воду) герои сами говорят, чтобы сказать, а не чтобы говорить. И, когда приходит время, сюжет закольцовывается диалогом из первых кадров в зеркальном отображении, но теперь он возвещает о том, что «нету разлук», «существует громадная встреча», о том,

...как легко нам дышать,
оттого, что подобно растенью
в чьей-то жизни чужой
мы становимся светом и тенью
или больше того –
оттого, что мы всё потеряем,
отбегая навек, мы становимся смертью и раем.
(Иосиф Бродский)

Одни режиссёры снимают кино для всех. Другие для себя. Третьи для своих друзей. Александр Сокуров снимает кино для вечности. И поэтому судить его по нашим, сиюминутным, законам нельзя. Просто не получится. А страсть как хочется. Именно по этой причине практически все призы, которые получают картины Сокурова на международных фестивалях, это призы ассоциаций кинокритиков. Поскольку, уж если они не будут критиковать эти фильмы, то нафиг они тогда вообще нужны. Я имею в виду критиков, ни в коей мере себя к ним не причисляя. И всё написанное в этом тексте критикой прошу не считать.

Самой характерной особенностью так называемого авторского кино, ярким представителем которого является Александр Сокуров, является то, что оно принципиально строится по другим технологическим, эстетическим и драматургическим законам нежели кино массовое, коммерческое. Для авторского кино характерен плавный, повествовательный стиль изложения материала, исподволь наполненного цитатами, аллюзиями, воспоминаниями детства, снами и предсказаниями. Для правильного восприятия таких фильмов, как правило, нужно быть не глупее их создателя. А это крайне не у всех получается. Даже у критиков. А воспринимать эти фильмы, что называется «со своей колокольни», крайне трудно, особенно если она «от горшка – два вершка». Очень легко впасть в обличительный пафос по отношению к режиссёру, обвиняя его в нудности, бессмысленности, скучности, непонятности и даже в пропаганде гомосексуализма. И чёрт знает в чём ещё.

«Отец и сын», также как и предыдущие два фильма Сокурова, «Молох» и «Телец», обласкан каннской критикой и практически полностью проигнорирован на родине. По причинам, во многом указанным выше. История действительно странных и непонятных взаимоотношений молодого отца с достаточно уже взрослым сыном пала жертвой комплексов кинообщественности. Дети это называют «у кого чего болит». А на самом деле это кино о любви, о горечи утраты близкого человека, и о переносе чувств к этому человеку на другого. И о неизбежном расставании. Короче, история о жизни и смерти, рассказанная необычным, непривычным, но от этого только более интересным (хотя бы для собственного кругозора) киноязыком.

9 из 10

Было утро. Масляно-желтый солнечный свет, напоенный пьянительной сладостью росы, что сверкала мелкими бриллиантовыми осколками на изумрудных пальцах травы, разлился лимонным соком по просыпающимся улицам, скверам, площадям города у моря, и неизбежно проник в комнату на чердаке, где кружились в медленном танце объятий двое мужчин, Отец и Сын. И вслед за солнцем очнулся от спячки лёгкий шелковый морской бриз, поспешивший на бульвары, подслушать перешептывания деревьев, ласковый шелест листвы, бойкое сплетничанье канареек и интимные диалоги воркующих голубей. Но и ветер по зову солнечных бликов заглянул в этот уютный мир Отца и Сына, для которых не было иного мира вокруг, кроме этой тесной комнаты. Непритаенная и неприкаянная интимность прикосновений руки к руке друг друга, нежный аромат кожи, смешивающийся с солёным привкусом пота и морского бриза. Это больше чем любовь. Так не бывает никогда. Неразьясненное и необъяснимое ощущение тотального сродства, единения душ, тел. Одно целое - Отец и Сын.

Александр Сокуров - бесспорный поэт Смерти и Небытия. Жизнь как сущее, существительное, как суть и сумма всего человеческого его не интересовала ни в трилогии о диктаторах, состоящей из фильмов 'Молох', 'Телец' и 'Солнце', ни в 'Фаусте', ни в картине 'Мать и сын', где режиссёр болезненно, надрывно показал свой, весьма мрачный взгляд на отношения детей и родителей. Своей танатостичностью и зловеще-медитативной созерцательностью киноязыка Сокуров и вовсе к финалу переместил камерное драматургическое действо фильма 'Мать и сын' в царство мёртвых, где лишь там родные будут счастливы и умиротворенны.

Тем удивительнее является то, что фильм-продолжение, 'Отец и сын' 2003 года, напрочь лишен тьмы - что внешней, что внутренней. Каждый кадр фильма, перфекционистски доведённый оператором Александром Буровым до импрессионистской лепки, до диктатуры цветовой гаммы, отливающей тяжёлым оловом символизма, где бежевый суть всеобщего умиротворения (и оно царит в фильме), а жёлтый - колер Бога, дыхание которого ощущает каждый персонаж фильма, полон света, такого света, что он слепит и пленит, как и пленит эта манящая условность происходящего. Где? Когда? Не важно.

Будто специально отторгнув прежние довлеющие в творчестве темы умирания, сгнивания, распада и разрухи, Сокуров в 'Отце и сыне' творит совершенную по форме поэзию киноязыка, формирует не привычную для себя диалектику Жизни, соскабливая до кости реальность, которой режиссёр болел всегда, но лишь в 'Отце и сыне' на время ей выболел. Режиссёр с очевидным наслаждением любуется телами своих героев - переливами мускул, шелковыми переливами кожи, естественными поворотами головы, взмахом рук, изгибами ног - чтобы подчеркнуть, что картина замкнута в пределах Жизни, эдакого Рая на Земле. Оттого такой культ плоти, тела - здорового, живого, настоящего. Культ, ставший религией.

По-прежнему для Сокурова характерен синкретизм; в этой картине, где внятный сюжет растворен в экзистенциальном томлении, в коматозном, сомнамбулическом овеществлении, отчётливо слышны отзвуки как христианства, так и буддизма. Отец и Сын, имена которым не нужны и для них они не важны - Бог ли это Отец, готовящий своего Сына к большой жизни, или это некие воплощения всех отцов и сыновей. Учитывая увлеченность режиссёра как японской, так и немецкой философией, Бытие и Небытие не противоречит друг другу, но взаимодополняет, взаимосовершенствует. Отец готовится уйти в Небытие, исчезнуть в тумане вечных ночей, ожидая вечного же своего возвращения, при этом вселенную фильма можно конкретиризировать как Бытие небытия, населённое живыми, но лишь в случае фильма 'Отец и Сын'. Да и сама Природа в этой ленте дышит полной грудью; Сокуров при этом очевидно связывает природу человека, его плотское, с природой вокруг, насыщая фильм кадрами синего неба, дальнего моря... Режиссёр словно сподвигает зрителей к началу своего возрождения или даже перерождения, кои испытывают Отец и Сын в картине, о которых известно совсем мало.

Была когда-то в жизни этих мужчин Мать, но умерла. Возможно, этой Матерью и была героиня фильма 'Мать и сын'. Когда-то Отец был на войне, перевидал немало смертей, но не очерствел душой, не озлобился. Но всё-таки он долгое время Сына своего, плоть свою, не знал, как и Сын Отца. Очевидна полемика Сокурова в отношении 'Возвращения' Звягинцева с её лейтмотивом притчи о блудном сыне, звучащей и тут, но в обратном контексте. Если в киносказе Звягинцева Отец пытался понять своих сыновей, пройдя через истовые духовные и телесные муки, то в кинопоэме Сокурова Отец знает своего Сына настолько, несколько это вообще возможно. И это высшее Знание. Оно столь же неизбывно и бесконечно, как лазоревый горизонт, ложащийся бликами на лица Отца и Сына, как та неиссякаемая любовь, которая прощает все и искупляет все. И без этой любви Отца и Сына нет ничего в этом мире значимого. Это молитва, сон, прострация. Как Отче Наш, как Евангелие от Сокурова - запретное и прекрасное.

Если честно, то я не представляю, какую рецензию можно написать на фильм Сокурова «Отец и сын», т. к. основная сюжетная линия любви отца к сыну (и наоборот) в данном случае далека от самого словва «сюжет». После просмотра эта линия напрочь забывается, но перед глазами до сих пор стоит мутновато-солнечная картинка, которая окутывает этот фильм вплоть до финальных титров. Пейзажи — вот главные герои этой сюрреалистической ленты. Это уже на их фоне разворачиваются событиями, это они являются главным толчком для развития отношения между отцом и Алексеем.

Крыши, заходящее за линию горизонта солнце, распахнутые окна, колышащееся море — всё это действует на зрителя не то маняще, не то усыпляюще. Картина наполнена прибрежным солёным ароматом, и это, несомненно, чувствуется при просмотре. Мы не переживаем за происходящую в доме драку, мы не переживаем за отношения героев, когда и без слов знаем об их обоюдной гармонии, мы не охаем и ахаем при скольжении отца по крыши. Мы чувствуем только этот свет, которым пронизана работа Сокурова, и не можем оторвать от него глаз.

Что касается отношений главных героев: синопсис, конечно, двусмысленный, и трактовать отцовско-сыновние отношения можно по-разному. Я размышлять по этому поводу долго не буду, ведь Сокуров в своих интервью неоднократно высказывал свою мысль о том, что никакого гомосексуального подтекста и инцеста между героями и быть не может. Но всё-таки самая первая сцена с участием обнажённых отца и Алексея говорит, а также эпизод, когда они стоят друг к другу лицом к лицу, говорит об обратном. Это моё мнение. Абсолютно толерантен ко всякого рода нетрадиционным отношениям, тем более, в арт-хаусной ленте, поэтому наблюдать за чем-то невероятным и подумать над тем, что тебе не близко, — интересно.

В целом, довольно интересная с эстетической точки зрения философская картина о современном мире, пропитанная духом мифологии. Думаю, через какое-то время её стОит пересмотреть, дабы переосмыслить всё то, что хотел донести до нас режиссёр. Но вот слишком непрофессиональная игра отца (Андрея Щетинина) слишком бросается в глаза, чем портит всю атмосферу красивого фильма.

7 из 10

Вслед за «Мать и сыном» Сокуров решил выпустить ленту, посвященную отношениям сына с отцом — чтобы уж закрыть тему полностью. Наверное, мотивацией для Александра Николаича служило стремление решить личные вопросы взаимоотношений с родителями. Во всяком случае, никакой концепции, которая, скрепляя части формальной дилогии, легитимизировала бы ее, не наблюдается. Но это неважно. Важно то, что передача сложного, разновекторного механизма взаимодействия двух людей, изображение невидимой нити, протянувшейся между их душами, — это конек Сокурова, здесь он непревзойденный мастер (нечто близкое видел только у Тарковского (я сейчас не про манеру съемки) и у Алехандро Иньярриту), и лента «Отец и сын» это в очередной раз подтверждает. Самое слово «отношения» слишком затертое и будничное, чтобы соответствовать глубине сокуровского погружения — оставим его для непритязательных мелодрам. Здесь все слишком специфично; к такому кино надо привыкнуть, полюбить его — но оно, бесспорно, нужно.

Сравнивая два фильма — «Мать» и «Отец» (для простоты будем называть их так) — сложно однозначно отдать какому-либо предпочтение. Визуально гораздо привлекательнее «Отец» («Мать» была снята, видимо, на совсем мизерный бюджет). Он же и более «киношный», сюжетный. То есть, фабула-то нехитрая, да и действующих лиц всего пятеро, но по сравнению с двумя героями и почти полным отсутствием фабулы в «Матери» уже прогресс. Но ход действия, чувства, которые испытывают персонажи (иначе говоря, суть этих пресловутых «отношений») в «Матери» были для меня куда яснее — они там вполне себе реалистичны, как бы странно ни прозвучало это слово по отношению к фильму-притче. В «Отце» же эти чувства многогранны до коликов в животе — и, по-хорошему говоря, безнадежно запутаны. Удивительным образом это проявилось в диалогах: вроде звучат понятные слова, связные реплики, но охватить мысль героя в целом часто не представляется возможным. Как будто слышишь речь на близком, но все же иностранном языке, вроде болгарского. Конечно, всегда есть вариант считывать посыл из общей атмосферы, но лично мне это удается лишь до некоторой степени — желательно все-таки «въезжать» в происходящее.

Впрочем, «непонятность» фильма легко понять и простить, если вообразить себе, что это просто фантазия о том, чего никогда не было и не будет. «Подсказка» в декорациях: разве жили когда-нибудь русскоговорящие люди в субтропическом средиземноморском городке (фильм снимался в Лиссабоне) с фирменными петляющими улочками, арабскими плоскими крышами, историческими трамваями и т. п.? Нет. Это сразу помещает историю вне привычного нам пространственно-временного континуума (цветовая гамма сепия — еще один атрибут потусторонности). Точно так же не бывает таких удивительно близких отношений между отцом и сыном (если мы говорим о психически здоровых людях). Вообще все герои относятся друг к другу трепетно-нежно — такого тоже не бывает, хотя на словах все твердят, что любовь к ближнему — это святое (в развитых странах и за гораздо меньшую нежность можно поплатиться по статье «сексуальное домогательство»). Два протагониста, Отец и Сын, вообще не выглядят реальными людьми, это какие-то античные божества, могучие исполины, у которых равно прекрасны и величественны тело и дух, которые живут в полной гармонии с самими собой и с окружающим миром (даже грустный финал не убеждает меня в обратном). Такое впечатление, будто в одной из прошлых инкарнаций Сокуров был древним греком, и во сне перед ним смутно предстают воспоминания о той жизни. В таком контексте не все ли равно, что персонажи порой произносят сущую галиматью?

Кстати, о снах. Американская пресса некоторых своих фантастов кличет «визионерами», что означает не просто человека, которого посещают видения, но автора, который имитирует видения в своих произведениях. В этом смысле Сокуров — визионер первостатейный, каждый его фильм — сновидение наяву. Изощренная режиссерская техника, пестуемая из фильма в фильм, поистине уникальна — только ради этой возможности погрезить стоит ознакомиться с его опусами. К «Отцу и сыну» я бы добавил дополнительные теги, поскольку, в силу описанной выше специфики повествования, сложно воспринимать его как линейную историю — целое распадается на мозаику отдельных, безупречно отснятых эпизодов. Итак, это фильм-симфония — то есть, не музыкальная (хотя замечательная фоновая музыка не смолкает все 82 минуты), а видео-симфония, где инструментами оркестра выступают камера, актеры и монтажные «ножницы». И даже… фильм-клип. С трехминутными видеоклипами для песен «Отца и сына» роднит главная функция: эта череда пестро-эстетских картинок, прежде всего, ласкает зрительский взор. И ничего более?

7 из 10

Кино, на которое не хватит сердца, даже большого. А уж слов тем более никаких не хватит. Не потому что надо много сказать, а потому что надо сказать о несказанном.

В этом фильме не совсем люди. Но и не совсем то, что называется идеальные грезы автора, заданные убеждением и верой формулы Отца и Сына. И не только персонажи сна (со сном кино часто сравнивают — что и верно, и неверно, по-моему). Перед нами души, лишенные одежд, мускулов, тел, всего, что их прячет. Герои-рентгеновские снимки. Покровы платьев и плоти просто не замечаются, когда светит распахнутость глаз и звучит, появляясь словно из воздуха, восторженный шепот. Как вообще можно вообразить, что так смотрят и говорят люди, не понимаю?… И еще больше не понимаю, как снять, показать такое. Чтобы точнее определить героев, возьму у Василия Розанова слов немножко. «Дрожит, как луч Божий, человеческая душа». «Шелест крыл в душе. Летящих крыл». Дрожь, полет, шелест, крылатость, лучистость душ — вот ощущение от сокуровских образов.

Многих шокирует первая сцена фильма. Эротизмом своим, запретностью слишком тесных мужских объятий. Шок, да. Но он в другом. Тут души в обнимку дрожат, любовь к любви прижимается, не тела — сердца сливаются в одно целое, так крепко, что даже врозь уже не утратят единства. Такое, кажется, невозможно показать и увидеть. Написать разве что, как Розанов вот тут: «Только такая любовь к человеку есть настоящая, не преуменьшенная против существа любви и ее задачи, — где любящий совершенно не отделяет себя в мысли и не разделяется как бы в самой крови и нервах от любимого». Но чудо в том, что это не написано, а видно у Сокурова, показано им зримо до слез! Причем он усложнил себе задачу. Выбрал максимально непохожих актеров на роли сына и отца, словно Алеша — сын не по крови, словно кровные узы — неглавное. А главное — нераздельность в мыслях, крови, нервах… Неделимость. Странный вывод из истории, чья суть — подготовка к расставанию, необходимость, закономерность и жертва разлучения сына с отцом? Отец — сыну: «Сам, сам, сам. Справляйся сам».

Вот только разлучение разлучению рознь. Саша, друг Алексея, просит его: «Возьмите меня к себе, я ж хороший». Алексей: «Не грусти, Сань, ты рядом, мы вместе». Саня задумчиво смотрит на него и говорит, одиночеством своим говорит: «Вместе, только рядом». Странная фраза? Но точная! Ведь вместе ж можно по-разному быть. Некоторые живут вместе — рядом. А некоторые, как в приведенной выше цитате, вместе — не разделяясь. Не рядом (близко, вблизи, около), а внутри. Первая сцена фильма как раз демонстрирует это — взаимопроникновение душ.

Получается, фильм о вечном и неизбежном расставании отца и сына — на самом деле фильм об их вечной встрече, в весне и зиме, в яви и сне, в памяти о прошлом и предчувствиях будущего, в женщине (матери/любимой) и Боге, в небе и на земле, в жизни и смерти. Потому что истинная любовь — неразлучение в разлуке, непотеря в потере, и бывшей она не бывает. Как про отца сказать «был» или про мать — «была»? Есть что-то в этом противоестественное, дурное. И тот юноша в фильме, у которого нет отца, он его ищет, словно тот есть, а не был…

И вроде бы финал печалит. Отец во сне и в зиме. И он сообщает сыну: «тебя здесь нет» так, словно б говорит «меня уже нет». Пророческое видение. И в то же время явь. Потому что так обязательно будет. Отец уйдет. Первый. Один. Оставив сына. И оставив ему целый мир. Но слитность душ не исчезнет. Продолжится.

Сокуров обладает удивительной способность смягчать, умягчать, ласкать, нежить. Красками, светом, улыбками, тихим шепотом, шелестом крыл души. И даже болью! «Если человек, то болит всю жизнь» (слова отца в фильме). У Сокурова болит в каждом фильме, в каждом кадре. Только чувствуется и переживается эта боль странно нежно, как в прозрении святой Кунигунды: «Боль — истинное слово, боль — доброе слово, боль — милосердное слово». И когда сын, луча глазами, произносит христианскую максиму: «Любовь Отца — распинающая. Любовь Сына — распинаемая», мы чувствуем в этих словах не трагедию вовсе, не страх, страдание, разлучение, а любовь (а боящийся, как сказано в Библии, несовершенен в любви).

И еще немножко из Розанова, своих слов, честно, не хватает на это кино. «Что выше, любовь или истории любви? Ах, все «истории любви» все-таки не стоят кусочка «сейчас любви»». Сокуров, мне кажется, никогда не смог бы снять историю любви. Но он умеет давать «сейчас любовь». Без выдумки, без эффекта устремленности от начала к концу, без зависимости от фабулы. Его герои-души словно вне времени и причин, погружены в вечную жизнь, в область Божьей благодати (вот откуда, наверное, эффект сна), и абсолютно все их действия (даже неловкие) и слова (даже невысказанные) — выражения, проявления любви. Любви, которая сейчас — вечно.

На верхнем этаже, под самой крышей старого дома живут двое — отец и сын. После смерти жены и матери они уже много лет пребывают вместе в своём закрытом и обособленном мире чувств и воспоминаний. Отец не представляет жизни без сына, который, в свою очередь, преданно, совсем как кутенок, любит отца. Внешне они совсем не похожи друг на друга, а отец рядом с взрослым сыном даже как-то подозрительно молод…

Поэтому иногда они кажутся братьями, а иногда — любовниками, поскольку время от времени признаются друг другу в горячей взаимной любви. Их лица часто сближены, касания нежны и почти эротичны, но взгляды при этом выражают некую обреченность, нежели счастье. Больше того, отец сильно страдает из-за того, что сын не может всю жизнь сидеть у него на шее (это буквально выражает кадр с постера фильма и с обложки кассеты, на котором сияющий от счастья сын расположился на плечах отца).

Поэтому отец должен уйти, освободив сыну дорогу к другой любви. Но, похоже, что их узы не разорвать. Они уже стали двумя половинами одного целого, в котором не имеет значения время (современная пятнистая солдатская униформа запросто соседствует тут с радиолами середины прошлого века) и место действия (дом, в котором обитают герои, снимался в Санкт-Петербурге и в Лиссабоне). К тому же смесь русской речи и явно не нашего морского пейзажа создает ощущение некой искусственности, почти ирреальности — до умопомрачения красивой и загадочной…

Пространство для всевозможных трактовок оказалось на этот раз столь велико, что даже прошлые — спорные и неоднозначные — картины Александра Сокурова, кажутся на фоне этого опуса арифметикой для начальных классов. Нескромное проявление взаимных чувств отца и сына вылилось здесь в нечто столь откровенное, что многим, не без оснований, примерещился инцест.

И хотя режиссёр настаивал в своих многочисленных интервью, что речь в фильме идёт исключительно о непорочной любви (и намекал, что каждая мысль принимает объем той головы, в которую попадает), всё же не покидает ощущение, что «вольность домыслов» была спровоцирована элементарным нарушением чувства меры, что и привело к неоднозначности трактовок.

И как бы постановщик не открещивался от «пошлых намёков», не надо забывать, что в «Скорбном бесчувствии», именно он, первым в нашем кино, в далёком 1986-м показал сцену лесбийских отношений. Ещё один вариант объяснения «сомнительного результата» может заключаться в том, что Сокуров отказался в этом проекте от сотрудничества со своим постоянным соавтором Юрием Арабовым. Может быть, поэтому конфликт между словом и изображением обострился до такой степени, что вызвал неадекватную реакцию.

С одной стороны — сказочно-красивая бежевая картинка залита нежным волшебным светом, с другой — абсолютная ненатуральность уродливых и неловких диалогов. С одной стороны — фирменное сокуровское меланхолично-медитативное повествование, с другой — бросающаяся в глаза несостоятельность актеров-натурщиков, движущихся как сомнамбулы и с видимым напряжением произносящих слова. С одной стороны — откровенное этическое обострение, с другой — туманная интрига и фразы типа: «Твоё тело напоминает мне дерево!». С одной стороны — одухотворенные минималистские фантазии на темы Чайковского, с другой — крайне искусственные мизансцены и жесты постоянно трогающих друг друга отца и сына.

В результате чего почти древнегреческая радость обнаженных мужских торсов сменяется близостью, сильно напоминающей латентную гомосексуальную тягу. Сокуров ещё никогда так близко не подходил к грани, отделяющей гениальность от профанации, а духовность от парафилии. Считать это историей любви самых близких родственников мешает избранный режиссером уровень условности — то ли искренний до непристойности, то ли непристойный до искренности.

Комплексы загадочной русской души на этот раз оказались столь глубоко индивидуальны, что выглядят уже исключительно экзотичными. Особенно для самой России, где такой взгляд на отношения отцов и детей является, мягко выражаясь, нонсенсом. Эти двое настолько самодостаточны, а их отношения настолько закрыты, что даже проникнуться ими оказалось весьма затруднительно, не говоря уже о том, чтобы им ещё и сопереживать. Это, однако, совсем не помешало картине не только попасть в конкурс самого престижного — Каннском фестиваля, но и получить там премию критиков (ФИПРЕССИ).