Рецензии

«Хиросима, моя любовь» — драма с привкусом мелодрамы и арт-хауса французского режиссера Алена Рене далекого 1959 года. Фильм получился очень глубоким и непростым. Мы видим историю ощущения короткого романа между французской актрисы и японского архитектора после военного времени в Хиросиме. Судьба свила героев ненадолго, но вскоре их пути должны разойтись. Их чувства складываются на фоне памяти жертвам Хиросимы…

Кино намного глубже, чем кажется на первый взгляд. Для далекого 1959 года — это безусловно шедевр. Кино гипнотическое, и туманно погружает в свою историю боли. Я увидел во фразе «ты ничего не знаешь о Хиросиме» то, что «ты ничего не знаешь о боли». И каждая раз, когда повторялось слово «Хиросима», звучала это, как «боль».

В картине присутствуют документальные кадры жертв Хиросимы, которые ужасают и шокируют. Фильм несомненно имеет свою ценность, и он для тех, кто чувствует и разбирается в лучших арт-хаусах. Главные роли в этой киноленте исполнили французская актриса Эмманюэль Рива и японский актер Эйдзи Окада. Они составили интересный, необычный дуэт и играли оба со вкусом. Эмманюэль Рива я знал по фильму «Любовь», где она уже в преклонном возрасте, и в этом фильме ее я сначала даже не узнал, такую молодую, свежую и красивую. Интересная, харизматичная актриса.

В картине этого режиссера все поставлено спокойно и уравновешенно, но боль и горечь чувствуется ярко и четко. «Хиросима, моя любовь» — кино, которое надо пересматривать через десятилетия. Оно меланхолично и гипнотически безмятежно и умиротворенно.

P.S. Tu ne connais rien a propos de Hiroshima… Tu ne connais rien au sujet de la douleur…

Признаюсь честно, я не сразу втянулся в это кино. Оно и понятно, когда начало картины изобилует документальными съёмками, ранеными и это действо немного затягивается. Даже когда взору предстаёт влюблённая парочка, не сразу въезжаешь, что к чему. Но прояви зритель чуточку терпения и на выходе, по окончании просмотра, его ждёт приятное послевкусие, небольшой анализ и желание пересмотреть этот фильм. Как-то не укладывается он в устоявшиеся рамки. Не будет в нём любовного треугольника или другого многоугольника. Зато налицо обнажённая душа со всеми её потрохами и скелетами в шкафу. Душа Женщины. В своей исповеди она не будет лицемерить и делать попытку лучше, чем есть на самом деле. Она просто расскажет о своей жизни без прикрас, без аллегорий, гипербол и инсинуаций.

Он и она. Она и он. В Хиросиме. Прошло, дай бог памяти, 14 лет с того времени, как на этот японский город сбросили бомбу. Она приехала для участие в съёмках фильма. Приехала из Парижа. Их пути пересеклись. Может быть это просто страсть ? А может встретились два одиночества и разгорелся костёр настоящей любви ? Вариантов немного. Но главное — им хорошо вместе. Ведь не только она, но и он не врут. Да, они не врут друг другу. У неё есть муж, у него жена. Кто они ? Любовники или…?

Чёткого ответа на этот вопрос в фильме нет. Есть ли попытка заглянуть под покров души, попытка чуточку быть счастливым. Лишь одно крохотное мгновение, что им отпущено. Он не давит на неё, не торопит, хотя хочет, чтобы она ещё осталась в Хиросиме. Она рассказывает ему про Невер. Невер, её родной Невер, в котором она родилась и прожила до двадцати лет. В Невере она молодой. И в Невере она была счастлива.

Искусным образом режиссёр показал историю любви француженки и немецкого солдата. Причёска под мальчишку и непонимание того, за что убили её любимого. За что ? Ведь он ничего не сделал. Возможно для кого-то он убийца, а для неё он — любовь. В Невере она была счастлива. И заметьте, когда героиня Эмманюэль Ривы рассказывает свою историю, у героя Эйдзи Окада нет и тени ревности. Наверно только так и рождается светлое чувство. И конечно город по лекалам любви и размер по размеру твоего тела из уст главной героини, не может не завораживать зрителя. О таком городе и о таком человеке мечтают все живущие люди. В этом и есть основная мысль фильма. Эмманюэль Рива чиста душой. Тело можно вывалять в грязи, а такую душу никакой войной и никакими катаклизмами не испортить. Это гимн Нежности и Женственности, Хрупкости и Беззащитности Всех Влюблённых!

10 из 10

1959 год для зарождавшейся Французской Новой волны был по-настоящему знаменателен двумя дебютами: Жан-Люка Годара, «На последнем дыхании» которого говорил о всякой невозможности жить, любить, творить, попутно сжигая до пепла, вытравливая щёлочью операторского хаоса привычный кинослог, даже память о нём; и Алена Рене, чья «Хиросима, моя любовь», едва ли не радикальнее видоизменяя закосневший и академичный киноязык, ту же тему невозможности жизни и любви(впрочем, герои Рене отнюдь не бунтари и не мытари собственного же бытия) поместила в прямой исторический контекст, в саму гущу реальности ядерной атаки на Хиросиму. Причём более чем очевидно, что фильм этот плод не только Французской Новой волны; поэтическая и историческая рефлексия дихотомии Рене-Дюрас оказывается в тотальной аддикции от дихотомии Синдо-Масумура.

«Двадцатичетырехчасовой роман» — таково дополнительное название этой ленты, снятой по сценарию Маргерит Дюрас, для литературного и кинематического искусства которой тема забвения /незабвения и неотрицания является главенствующей. Практически номинальный сюжет фильма облачается в меланхоличный метанарратив, напоенный горьким нектаром политики, поэтики, патетики, а множественные воспоминания героев ленты становятся и зрительскими в том числе; сюжет концентрируется в герметичных пространствах, весь киноязыковой функционал не столько техничен, сколь музыкален. В мажоре, а не в миноре. Математически отмеряя каждый кадр, Рене работает пристрастно, уделяя внимание даже мелким деталям, неброским на первый взгляд фразам — в ленте все важно, совокупность идей, мыслей и киноязыковой полифонии. Камера Мичио Такахаси и Саши Вьерни в «Хиросиме…» не объект, а субъект кинематографического пространства, третий герой, что неотступно следует за персонажами; она не наблюдатель, не созерцатель, но исповедник в этой оптимистической трагедии из тех, где пыль веков и быль времён идут сцепившись рукавами…

«Хиросима, моя любовь» — это концентрированный сгусток жизни того что есть и было, не того что могло бы быть или вовсе не было, не сна и яви, несостоявшихся реинкарнаций, роковых прокрастинаций и невоплощенных трансформаций, как «В прошлом году в Мариенбаде». Впрочем, основной лейтмотив всей дилогии, что искусно взаимодополняет и взаимообьединяет друг друга, синонимичен: обреченная, невозможная любовь, которая чересчур коротка и слишком тяжка, чтобы быть даром; это чувство, родившееся в купели невыносимой боли, существует не благодаря, а вопреки. Это не любовь-преступление, как у Маля в «Лифте на эшафот» и не любовь-искажение, как у Годара. Для героев «Хиросимы…» любовь — это искушение и изнурение, исступление и исцеление, тогда как вся жизнь потом — вечное искупление и вечное же возвращение, а смерть, пожалуй что само избавление от этих неисходящих мук, этой пытки томительными воспоминаниями на залитых ливнем солнечных лучей улицах Хиросимы. Нет, не надо забывать, надо помнить что тогда здесь случилось, потому как беспечное забытье равносильно смерти, равносильно тотальной утрате своей идентификации. Для героя Эйдзи Окада спасительное беспамятство будет значить предательство своих близких, тогда как для его возлюбленной война как напоминание о грехе, это её клеймо, печать, её проклятие.

Для режиссёра, снявшего антифашистский памфлет «Ночь и туман» память и время стали краеугольными камнями в фундаменте всего его кино-, и мифотворчества. Но при этом, в отличии от короткометражных документальных опытов Рене и некоторых его поздних работ в «Хиросиме…» мысль политическая и социальная идет скорее фоном, как необходимое метатекстуальное и концептуальное дополнение к истории внутренней борьбы прошлого с настоящим. Но при этом параллельномонтажные вставки кадров последствий Хиросимы, играющие на резчайшем и жутчайшем контрасте личного и исторического, одной любви и большого горя, нужны режиссёру дабы показать тот вселенский неизбывный ужас войны, что нельзя забывать. Если безымянные, сугубо абстрактные герои «Мариенбада» терзались неисполнимостью вспомнить то, что было не так давно, то Актриса и Архитектор (концепты человека созидающего) мучаются в экзистенциальных и имманентных конвульсиях невозможности забыть, избыть из самое себя то прошлое, что в настоящем служит им укором и приговором на вечность. Неслучайно Рене будто уравнивает героев в их тягостном существовании, ад немецкой оккупации, в которой героиня Эммануэль Рива была дамой гарнитурной, её плоть покупали и продавали, оккупировали ее так же, как землю, зарифмовывается с адом Хиросимы.

Для Рене, между тем, деяния демократической империи США в Японии и немецкой бешеной овчарки, остервенело обгладывающей кости Европы, через призму судьбы героев ленты оказываются одинаково деструктивными, отбирающими жизнь, счастье, все что делает человека не бледной тенью самого себя. Да и кажется, что нет случайности в том, что Ален Рене и Маргерит Дюрас сделали свою героиню именно актрисой, не синефильства ради, но ради возможности для нее бежать в мир химер, играть несуществующих людей, чтобы потом лишь единожды разоблачиться. Рене наделяет своих персонажей внятной предысторией, лишает их маскировочной и маркировочной сути.

Хиросима — Невер. Еще одна рифма в контексте фильма. Японский город, где произрос ядовитый ядерный гриб, город-могила и град-феникс, простивший своих палачей — и город французский, в свое время атакованный самими же союзниками, город-храм, город-ристалище, город-святилище. Невер что так созвучно Пустоте, Ничто — оттого в героях ленты столь много очевидной свободы. Ничто — это прошлое героев ленты, а бытие hoc est quod, именуемое чистым — оно и есть само их настоящее. В триединстве Прошлое-Настоящее-Будущее именно последнее режиссером непрояснено, поскольку оно еще не сотворено для героев фильма. И непостижимая память их, её острые осколки, как у Жорж Рибемона-Дессеня, «Перелетают с пальца на палец, И на кончике каждого пальца Зеленая ящерка будущего Пожирает мушек сердца».

В послевоенной Хиросиме встречаются двое — французская актриса, снимающаяся в фильме о трагедии этого города, и японский архитектор, знакомый с ужасами атомных бомбардировок не понаслышке. Их страстный роман продлится всего лишь 24 часа, и он послужит поводом для осознания героями груза своего прошлого и высвобождения нестерпимой душевной боли от пережитых событий.

Первоначально режиссер Ален Рене хотел, чтобы сценарий этой картины написала Франсуаза Саган, но она не согласилась. Тогда он обратился с этой просьбой к другой писательнице, Маргерит Дюрас («Любовник») и результат ее трудов был удостоен номинации на «Оскар». Рене говорил, что видел построение сценария картины по четкой схеме музыкального произведения, и своеобразием поэтической формы фильм действительно напоминает визуализированную мелодию из голосов, повторяющихся реплик, эмоций и образов. Постановщик смог создать очень тонкий фильм-ощущение, когда на зрителя воздействуют не столько сюжетные перипетии, а заданное настроение, смыслы и аллюзии, что, например, делали Вонг Кар-вай в «Любовном настроении» и София Коппола в «Трудностях перевода». Фактически, большая половина фильма — это изумительный моноспектакль замечательной актрисы Эммануэль Рива, чья героиня исповедуется своему любовнику, выступающему беспристрастным слушателем, и оказывающимся единственным человеком, с которым она могла поделиться историей трагической любви к немецкому солдату в разгар Второй мировой войны. Послевоенная Хиросима — идеальный фон для развивающихся событий и заложенных метафор, разрушенный дотла, но поднимающийся из пепла город, кровоточащая рана которого только-только начала затягиваться. Это подчеркивает блестяще выстроенный операторами Саша Вьерни и Митио Такахаси кадр, который плетет незабываемый визуальный узор не только из страстных любовных объятий и драматических крупных планов, но также из гипнотического течения по улицам Хиросимы и Невера. Многослойность сюжетной композиции дает зрителю множество возможностей для восприятия, и многим может показаться весьма спорным столкновение проблем Востока и Запада, представленное как сопоставление таких, казалось бы, несоизмеримых вещей, как драма влюбленной в немецкого солдата девушки и гибель тысяч людей. Но, как верно подметил историк, критик и теоретик кино Виктор Божович, основная заслуга фильма Рене в том, что «человечество только тогда окажется на уровне требований гуманизма, когда гибель одного безвинного будет восприниматься как трагедия, равная Хиросиме. Тогда и только тогда станут невозможны новые Хиросимы».

10 из 10

В город Хиросима, который спустя 10 лет после атомной бомбардировки снова живет мирной жизнью, приезжает французская актриса, чтобы принять участие в съемках международной кинокартины. Там она знакомится с местным японцем. Все его родные погибли в 1945 году. У нее тоже непростая судьба: во время оккупации Франции она была влюблена в немца. После окончания войны храбрые французские мужчины, без боя сдавшие страну немцам, демонстрировали свою удаль на «немецких подстилках»: «Их обривали наголо, водили обнаженными по улицам на потеху толпе, обливали помоями; их детям, прижитым от немцев, тоже осталось клеймо на всю жизнь». Героине пришлось пройти через этот кошмар. Между ней и японцем завязываются отношения…

В «Хиросиме, моя любовь» угадываются стилевые предпосылки, которые потом вылились в киноэксперимент Алана Рене «В прошлом году в Мариенбаде»: красивые съемки; продуманный визуальный ряд; длинные стильные проходы камеры в интерьере или экстерьере под атональную музыку и повторение одних и тех же сентенций в гипнотическом ритме; переходы между настоящим и прошлым, сном и явью и т. д. Разница лишь в том, что в «Хиросиме моя любовь» больше осмысленности, более внятный сюжет, есть живые герои с биографией и характерами.

Однако, если в «В прошлом году…» этот стиль выглядит уместным, т. к. там задача была не высказаться, а, скорее, создать принципиально неразгадываемую головоломку, то здесь ситуация обстоит иначе. У Рене в этой картине есть четкие гуманистические идеи относительно войны и насилия. Но облекая их в такую сложную форму — он нивелирует их силу и убедительность. Форма неизбежно начинает довлеть над содержанием. Возможно, во мне говорит последовательный сторонник классической структуры повествования в кино, но я уверен, что именно через убедительно рассказанную историю только и возможно говорить на эту тему (если, конечно, стоит цель вызвать у зрителя эмоциональное потрясение). А патетические сентенции героев, бросаемые в пустоту, отталкивающе сложный монтаж и «вычурная поэтичность», во-первых, отвлекают на себя все внимание, во-вторых, подрывают доверие к правдивости и искренности произведения. Детская болтовня героев «Запрещенных игр» Клемана — в десятки раз убедительней говорит о войне, чем самые драматичные душевные излияния персонажей Рене.

Но, может быть, я просто чего-то не понял и сгущаю краски? Дадим слову самому Алану Рене. Вот, как он описывал замысел «Хиросимы…»: «Я изложил Маргерит алгебраическую концепцию произведения. Если показать «Хиросиму» с помощью диаграммы, обнаружится близкая к музыкальной партитуре квартетная форма: темы, вариации на начальную тему, повторы, возвраты назад, которые могут показаться невыносимыми для тех, кто не принимает правила игры в этом фильме. На диаграмме было бы видно, что фильм сконструирован как треугольник, в форме воронки».

«Алгебраическая концепция», «треугольник в форме воронки»… неудивительно, что содержание неизбежно ушло на второй план. Ведь главное, чтобы на диаграмме обнаружилась «квартетная форма»…

Говоря словами Рене, я не принимаю эти правила игры. Но это мой взгляд, взгляд зрителя, который знаком со всей последующей и предшествующей этому фильму историей кино. Однако, тогда, вероятно, эти эксперименты со стилем были определенным прорывом. Собственно, они, в т. ч., и были сутью Новой волны — расширить авторское начало в кино, разнообразить киноязык. И Алану Рене это вполне удалось, хотя и с неизбежным ущербом для содержания.

Вторая мировая война разделила историю всего мира на «до» и «после» и так она поступила с жизнями сотен людей, которые боролись на разных сторонах, за разные идеалы, но в финале все получили одно и тоже — горечь и боль. Война ужасна тем, что в ней нет кого-то кто страдал бы меньше, не важно выиграли вы или проиграли, вы все равно будете страдать. Отчасти поэтому трагедия одного человека, равна трагедии целого мира, боль в сердце одного не чуть не меньше боли в сердцах миллиардов. Такую тему и идею раскрыл в своем первом игровом фильме французский режиссер Ален Рене в 1959 году, используя при этом необычные кинематографические приемы, что позволило причислить картину «Хиросима, моя любовь» к течению «новой французской волны».

Главная ценность этой картины в том, что режиссер необычно подошел к теме войны и показал не привычную для зрителя сторону трагедии, показав в фильме боль героев, которым было не принято сострадать, которые чаще получали осуждение и порицание, чем поддержку и понимание. Более того Рене сравнил личную драму этих героев с болью целой нации. Зритель увидел главную героиню, которой не посчастливилось влюбиться во врага — немецкого солдата, став при этом объектом всеобщего осуждения, не получив поддержки родных, но и не попав под защиту стороны своего возлюбленного, более того, потеряв его, а вместе с ним и смысл жизни. Режиссер показывает в своей картине истинную боль этой девушки, настоящие муки, которые она пережила за свою отчаянную любовь, и он сравнивает по средствам монтажа и ассоциации, ее личную беду с несчастьем, постигшим японский народ в день, когда на Хиросиму была сброшена атомная бомба, и из этого сравнения следует, что боль этой хрупкой девушки ничуть не меньше, чем всеобщая.

Парадоксально, но именно за главную идею, которая формирует весь фильм, режиссер получил больше всего порицаний и нападок, что, впрочем, не меняет силы посыла картины, а наоборот выявляет истинность этого заключения.

Интересно также и само построение картины. Монтажное решение, которое использовал в фильме «Хиросима, моя любовь» Ален Рене позволило причислить его к ряду режиссеров «новой французской волны» и на то были веские причины.

Картина начинается с чередующихся кадров документальной съемки города Хиросима в трагическое время, после катастрофы. Зритель видит разрушенные здания, улицы, превращенные в пепелище, видит жителей города, пострадавших от взрыва, видит музей, который посвящен памяти погибшим в страшном событии 1945-го года, а вместе с тем на экране крупным планом возникают женские руки, нежно гладящие мужскую спину, при это зритель не видит их обладательницы. Все это сопровождается закадровым голосом героини, которая признается в любви городу, в то время как мужской голос возражает ей, настаивая на том, что она — француженка, не видевшая всего ужаса, не может понять всей боли и ужаса, окутавшей Хиросиму в те страшные дни. Этот пролог создает атмосферу фильма, настраивает аудиторию на определенный лад, а также является завязкой сюжета, интригующей зрителя на дальнейших просмотр картины. В последствии, режиссер дает ответы на вопросы, заданные в начале фильма, а главное, утверждает, что героиня не просто понимает трагедию жителей Хиросимы, она сама является отражением этой трагедии. Да, ей повезло, она не была в городе в момент случившегося, но те события, произошедшие с ней в дни войны, выжгли и разрушили ее изнутри, также атомная бомба «Малыш» разверзла мирный город Хиросима. Этот факт, а также то, что в дни бомбардировки японского города в жизни девушки произошли кардинальные изменения, решившие ее дальнейшую судьбу, на каком-то ментальном уровне связывают ее и этот город.

Нельзя не отметить построение сюжета, особенность которого заключается в том, что фильм строится не на непосредственных действиях героев, а на их диалогах и воспоминания, которые флешбэками показаны в картине. Этот драматургический ход не привычен зрителю, но весьма привлекателен, таким образом режиссер делает главный акцент не на происходящих событиях, а на внутренних переживаниях героев.

Фильм можно назвать одним из самых действенных пацифистских мероприятий. Вся картина пронизана лозунгами и призывами к прекращению войны во всем мире, предупреждениями мира об опасности. Рене делает это ненавязчиво, показывая, то документальные кадры, то напрямую крупным планом выставляет громкие лозунги, написанные на плакатах митингующих жителей.

Картина «Хиросима, моя любовь» имеет не только художественную ценность, это также настоящий пример истинного понимая ценности человеческой жизни, манифест, провозглашающий гуманизм. Стоит ли упоминать, какой оглушительный успех имела эта картины, не смотря на все нападки и обвинения в ее сторону? Не лишним здесь будет привести пример, иллюстрирующий истинную ценность и признание картины. Этой картине посвящена песня 1966 года исполнительницы Анны Герман, и эту песню заслуженно считают одной из лучших в карьере певицы, а некоторые даже признают ее шедевром, так как она пронизана искренними чувствами, как и картина Алена Рене. Если это не лучшее доказательство мастерства режиссера и шедевральности его произведения, то едва ли, что-то еще в этом мире может считаться истинно прекрасным.

10 из 10

Мне захотелось посмотреть что-то про любовь, не пропитанное слащавостью и ванильными самообманами и я наткнулась на фильм, который основан именно на всем этом. Диалоги с претензией на глубокомысленность и идущая вперед звуковая дорожка (не знаю, возможно это просто брак) раздражают, и лучшее, что я смогла сделать — это выключить на 30й минуте.

Пятнадцатиминутный монолог главной героини о Хиросиме, изредка прерываемый словами ее любовника: «Нет, ты ничего не видела», под милые, местами ужасающие кадры города, на которые нельзя посмотреть без внутренней дрожи, перемежаемые с типично милыми видами голой японской спины и женской руки с аккуратненькими наманикюренными пальцами, звучит в поэтичном духе романтического кино и порой вроде начинает нравиться, но все его очарование улетучивается по его окончании. Нам показывают парочку, решившую поговорить после бурной ноченьки. И поговорить им нужно нестандартно, глубокомысленно-поэтично и загадочно. А звучит это — глупо, как-то рисованно и фальшиво.

Просто люди так не говорят. Мое мнение субъективно, моя жизнь — тоже, ваша жизнь — тоже, ваше мнение — тоже.

Это же просто история про сексуально раскованную девицу и ее маленькое приключение в Японии. И эта «простоистория» отразится в сентиментальных глазах тысяч зрителей, стремящихся к романтичному, нестандартному восприятию действительности, чарующей красотой ванили, а в моих глазах прозвучит глупо и вымученно, но не бездарно.

Что объединяет тему трагической первой любви и войны? И то, и другое оставляет после призраков, они будут преследовать нас до самой смерти. Конечно, я могу предполагать это, потому что я не знаю войны. Также, как и героиня фильма ничего не знает о Хиросиме, и не нужно. Главное, что трагические события в Хиросиме совпали по времени с ее личной трагедией (прошло 14 лет, говорит она). В сюжете этого фильма нет настоящей Хиросимы, и пусть действие здесь происходит в Японии, но она по большей части выступает лишь как декорация, временное пристанище израненной души, также, как и персонаж Эйдзи Окада здесь — лишь случайный любовник без имени. На его месте мог быть любой другой, а возможно и был, скорее всего был, потому что героиня в начале фильма говорит нам о том, что любовь на ходу прекрасна.

Эта женщина никогда не сможет забыть свою первую любовь, Япония для нее становится другой Германией, в объятиях случайного японца она может представить, что ее обнимает тот, кто давно мертв. Быстрые встречи и быстрые расставания, все, как и было тогда, в Хиросиме ночь никогда не заканчивается, а значит и обманывать себя она может сколько угодно.

Это мы и видим в конце фильма, когда женщина не летит на Родину во Францию, а снова приходит в бар в поисках нового мужчины.

Это очень глубокий и надрывный фильм. Он полон рифм, мелодичен, заставляет вспомнить тех, кто будто умер в нашей памяти, но является нам во снах подобно призракам Хиросимы.

9 из 10

1959 год для зарождавшейся Французской Новой волны был по-настоящему знаменателен двумя дебютами: Жан-Люка Годара, «На последнем дыхании» которого говорил о всякой невозможности жить, любить, творить, попутно сжигая до пепла, вытравливая щёлочью операторского хаоса привычный кинослог, даже память о нём; и Алена Рене, чья «Хиросима, моя любовь», едва ли не радикальнее видоизменяя закосневший и академичный киноязык, ту же тему невозможности жизни и любви(впрочем, герои Рене отнюдь не бунтари и не мытари собственного же бытия) поместила в прямой исторический контекст, в саму гущу реальности ядерной атаки на Хиросиму. Причём более чем очевидно, что фильм этот плод не только Французской Новой волны; поэтическая и историческая рефлексия дихотомии Рене-Дюрас оказывается в тотальной аддикции от дихотомии Синдо-Масумура.

«Двадцатичетырехчасовой роман» — таково дополнительное название этой ленты, снятой по сценарию Маргерит Дюрас, для литературного и кинематического искусства которой тема забвения /незабвения и неотрицания является главенствующей. Практически номинальный сюжет фильма облачается в меланхоличный метанарратив, напоенный горьким нектаром политики, поэтики, патетики, а множественные воспоминания героев ленты становятся и зрительскими в том числе; сюжет концентрируется в герметичных пространствах, весь киноязыковой функционал не столько техничен, сколь музыкален. В мажоре, а не в миноре. Математически отмеряя каждый кадр, Рене работает пристрастно, уделяя внимание даже мелким деталям, неброским на первый взгляд фразам — в ленте все важно, совокупность идей, мыслей и киноязыковой полифонии. Камера Мичио Такахаси и Саши Вьерни в «Хиросиме…» не объект, а субъект кинематографического пространства, третий герой, что неотступно следует за персонажами; она не наблюдатель, не созерцатель, но исповедник в этой оптимистической трагедии из тех, где пыль веков и быль времён идут сцепившись рукавами…

«Хиросима, моя любовь» — это концентрированный сгусток жизни того что есть и было, не того что могло бы быть или вовсе не было, не сна и яви, несостоявшихся реинкарнаций, роковых прокрастинаций и невоплощенных трансформаций, как «В прошлом году в Мариенбаде». Впрочем, основной лейтмотив всей дилогии, что искусно взаимодополняет и взаимообьединяет друг друга, синонимичен: обреченная, невозможная любовь, которая чересчур коротка и слишком тяжка, чтобы быть даром; это чувство, родившееся в купели невыносимой боли, существует не благодаря, а вопреки. Это не любовь-преступление, как у Маля в «Лифте на эшафот» и не любовь-искажение, как у Годара. Для героев «Хиросимы…» любовь — это искушение и изнурение, исступление и исцеление, тогда как вся жизнь потом — вечное искупление и вечное же возвращение, а смерть, пожалуй что само избавление от этих неисходящих мук, этой пытки томительными воспоминаниями на залитых ливнем солнечных лучей улицах Хиросимы. Нет, не надо забывать, надо помнить что тогда здесь случилось, потому как беспечное забытье равносильно смерти, равносильно тотальной утрате своей идентификации. Для героя Эйдзи Окада спасительное беспамятство будет значить предательство своих близких, тогда как для его возлюбленной война как напоминание о грехе, это её клеймо, печать, её проклятие.

Для режиссёра, снявшего антифашистский памфлет «Ночь и туман» память и время стали краеугольными камнями в фундаменте всего его кино-, и мифотворчества. Но при этом, в отличии от короткометражных документальных опытов Рене и некоторых его поздних работ в «Хиросиме…» мысль политическая и социальная идет скорее фоном, как необходимое метатекстуальное и концептуальное дополнение к истории внутренней борьбы прошлого с настоящим. Но при этом параллельномонтажные вставки кадров последствий Хиросимы, играющие на резчайшем и жутчайшем контрасте личного и исторического, одной любви и большого горя, нужны режиссёру дабы показать тот вселенский неизбывный ужас войны, что нельзя забывать. Если безымянные, сугубо абстрактные герои «Мариенбада» терзались неисполнимостью вспомнить то, что было не так давно, то Актриса и Архитектор (концепты человека созидающего) мучаются в экзистенциальных и имманентных конвульсиях невозможности забыть, избыть из самое себя то прошлое, что в настоящем служит им укором и приговором на вечность. Неслучайно Рене будто уравнивает героев в их тягостном существовании, ад немецкой оккупации, в которой героиня Эммануэль Рива была дамой гарнитурной, её плоть покупали и продавали, оккупировали ее так же, как землю, зарифмовывается с адом Хиросимы.

Для Рене, между тем, деяния демократической империи США в Японии и немецкой бешеной овчарки, остервенело обгладывающей кости Европы, через призму судьбы героев ленты оказываются одинаково деструктивными, отбирающими жизнь, счастье, все что делает человека не бледной тенью самого себя. Да и кажется, что нет случайности в том, что Ален Рене и Маргерит Дюрас сделали свою героиню именно актрисой, не синефильства ради, но ради возможности для нее бежать в мир химер, играть несуществующих людей, чтобы потом лишь единожды разоблачиться. Рене наделяет своих персонажей внятной предысторией, лишает их маскировочной и маркировочной сути.

Хиросима — Невер. Еще одна рифма в контексте фильма. Японский город, где произрос ядовитый ядерный гриб, город-могила и град-феникс, простивший своих палачей — и город французский, в свое время атакованный самими же союзниками, город-храм, город-ристалище, город-святилище. Невер что так созвучно Пустоте, Ничто — оттого в героях ленты столь много очевидной свободы. Ничто — это прошлое героев ленты, а бытие hoc est quod, именуемое чистым — оно и есть само их настоящее. В триединстве Прошлое-Настоящее-Будущее именно последнее режиссером непрояснено, поскольку оно еще не сотворено для героев фильма. И непостижимая память их, её острые осколки, как у Жорж Рибемона-Дессеня, «Перелетают с пальца на палец, И на кончике каждого пальца Зеленая ящерка будущего Пожирает мушек сердца».

Трагедия, произошедшая в августе 1945-го в Хиросиме и Нагасаки, оказала значительное влияние на мировую культуру во всех ее проявлениях, в том числе и на кинематограф. Полная драматизма тема нашла свой отклик и в творчестве Алена Рене, который снял по-французски утонченную и красивую историю о жертвах войны — француженке и японце, чьи судьбы пересекли на пару дней в мирной и живой Хиросиме.

Основными темами картины являются эмпатия, память и любовь. Словно три кита, они несут на себе весь глубокий гуманистический смысл фильма, который может показаться невнимательному зрителю либо легковесным, либо тривиальным. Напротив, мы видим, как главные герои пытаются сопереживать и сочувствовать друг другу: она — успешная французская актриса, которая жила в оккупированной Франции и имела коллаборационистский опыт, он — архитектор родом из Хиросимы, бывший солдат бесславно проигравшей войну императорской армии. Столь разные и одновременно близкие по духу и судьбе, эти искалеченные люди пытаются понять и узнать друг друга, найти друг в друге себя. Это стремление открывает врата в дебри памяти, по закоулкам которой трудно идти, не споткнувшись и не ощутив боль вновь, как в первый раз. Однако кроме боли есть и любовь — искренняя, бурная, юная, опасная, запретная, — и именно ее все время искали главные герои. Искали и пытались убежать.

Несомненно, вышеперечисленное в большей степени относится к героине бесподобной Эмманюэль Рива — она является голосом, лицом и энергией фильма, именно ее глазами мы видим и Хиросиму, и Невер, и саму идею фильма в концентрированном виде. Однако игра Рива была бы не столь безупречной без Эйдзи Окады, чей персонаж олицетворяет собой все то, что любит и ненавидит главная героиня — она помнила свое прошлое, забыла его и вспомнила опять лишь благодаря нему. При этом и ему хочется узнать ее ту, юную и невинную, живую и неискалеченную, ту, которой она когда-то была и почти стала вновь в эти дни в Хиросиме.

Непреодолимая тяга друг к другу и невозможность быть вместе переплетаются воедино и не отпускают персонажей — они уже не люди, а сгустки воспоминаний, чувств и эмоций, которые облечены в тела, казалось бы, счастливых людей, строящих новый мир: не зря она — актриса, а значит напрямую связана с искусством будущего, а он — архитектор, в прямом смысле создающий и созидающий что-то новое. Рядом ли они сейчас или на расстоянии тысяч и тысяч километров, они так и останутся друг для друга Хиросимой и Невером.