Рецензии

Из краткой исторической справки, которой обычно снабжают литературный источник данной ленты — одноименной роман британца Джеймса Балларда — известно, что после публикации в 1973 году он был встречен обществом весьма недоброжелательно. Оно и понятно: редко в какой книге найдешь такое обилие откровенных описаний половых актов, помноженное, к тому же, на более, чем нетрадиционный объект сексуальности. Родившись снова в 1996 году в фильме Дэвида Кроненберга, данная история, хоть и утратила львиную долю натуралистичности, все же продолжала испытывать нападки ханжески настроенных зрителей и критиков. Не стану здесь пересказывать историю о том, какой скандал разразился на 49-м Каннском фестивале, эта информация хорошо поддается поиску.

Научно-фантастических произведений на тему контакта человека и машины, роли и места машины в социуме, очень много. Однако качественное отличие «Автокатастрофы» в том, что и Баллард, и Кроненберг досконально, въедливо исследуют психофизику и психиатрию привязанности человека к механизму, вскрывают причины процесса появления этой привязанности, выворачивают его наружу. Причем здесь авторские почерки писателя и режиссера как никогда близки, можно сказать, они сливаются и перемешиваются подобно сперме и крови в тексте романа. Впрочем, Кроненберг-старший хорошо умеет выбирать для своих картин первоисточники — тех авторов, которые, по-видимому, близки ему по духу.

В случае с «Автокатастрофой» своеобразная диалектика состоит в том, что фильм облекает книгу в более четкую и стройную форму, а книга придает фильму осмысленности и остроты. Без фильма книга предстает по большей части как бесконечный поток сознания помешанного человека, в котором все яростно сношаются, в ней есть интересные мысли, но вряд ли обычный читатель, которому посчастливилось ни разу не попасть в аварию, сможет проникнуться ими, понять главных героев. С другой стороны, без знания текста романа зритель опять же не сможет в достаточной степени прочувствовать экранизацию, так как фильм показывает события глазами внешнего беспристрастного наблюдателя, а сюжет местами форсированный, герои ни с того ни с сего начинают совершать какие-то противоречащие здравому смыслу действия… Атмосферность «Автокатастрофы» Кроненберга без книги была бы чисто технической, основанной на как бы проступающих сквозь туман или сновидение визуальных образах и традиционной для данного тандема режиссера и композитора медленной напряженной музыке. Сия трагедия трансформации человеческой психики под напором насилия и технологий (как обычно пишут о книге критики) раскрывается по-настоящему только при восприятии романа и экранизации совместно.

Оператор Питер Сушицки (еще один пример долгосрочного сотрудничества с Д. Кроненбергом) схватил параноидальность и как бы вневременной, текучий характер сюжета (в первоисточнике почти все события происходят в автомобилях, следуя друг за другом без непосредственного указания на даты, дни недели и время) с помощью медленной съемки, слегка приглушенных цветов, любознательных крупных планов и спокойных, безмятежных пейзажей городской среды. Зритель словно погружается в параллельную реальность, теряясь на полтора часа в иллюзорных образах автострады, салонов машин, покореженного металла, крови и искусственных протезов.

Что касается актерского состава, то, прежде всего, отлично сыгран Роберт Воган, малоизвестный тогда Элиас Котеас точно передал его харизматичный, но спонтанный и маниакальный характер. Правда, в фильме Воган больше болтает, объясняет свои идеи, и это скрадывает загадочность. Рассказчик (собственно, сам Джеймс Баллард) с его простотой, способностью принимать события как есть и ничему не удивляться передан неплохо, однако по книге он тоже не лыком шит и тот еще извращенец, а в фильме этого почти не видно. Такое ощущение, что актер (Джеймс Спэйдер) медленно «разогревается», входит в образ только к середине фильма, зато по-настоящему хорошо он раскрывает характер своего героя в финальной сцене, которую добавил Кроненберг. Хорошо в картине удались женские роли. Габриэль (Розанна Аркетт) предстает роковой искалеченной девушкой, умело превратившей свои травмы в главное орудие сексуальности, доктор Хелен Ремингтон (Холли Хантер) — своевольной дамой с железным характером, по-своему переживающей смерть супруга, но никому не позволяющей взять над собой контроль. Кэтрин (Дебора Ангер)… в фильме у нее местами вид напуганный и сомневающийся, в то время как в книге она охотница до всякого рода авантюр и не особо сентиментальна.

Фильм «Автокатастрофа» стал очередной — более реалистичной, чем другие, — вариацией Кроненберга-старшего на тему того, в кого превращает человека технический прогресс. Итак, теряет ли человек себя, когда обращает свою сексуальность на машину (шире: когда в принципе раскрепощает свою сексуальность), или просто переходит на следующий этап эволюции? Грозит ли такая трансформация человека гибелью обществу, или социальные отношения, в сущности, не изменяются? Стоит ли бояться технократических предсказаний, подобных истории, рассказанной британским писателем и канадским режиссером? Пусть каждый читатель и зритель сам ответит на эти вопросы. Благо, и книга, и фильм оставляют их открытыми.

9 из 10

«Автокатастрофа» Дэвида Кроненберга открывается откровенной, на грани фола, эротической сценой орально-анальных ласканий, давая сразу понять таким образом зрителям, что на мелочи постоянно балансирующее меж всем недозволенным канадское дитя порока не собирается размениваться вовсе. Впрочем, этот акт похоти является всего лишь сеансом предварительных ласк, тривиальной прелюдией перед дальнейшими, куда как более изощренными интерлюдиями, основная суть которых сведется не столько к идее тесной взаимосвязи человека и его машины, его металлического бензинового альтер эго, которую исповедовал Джеймс Баллард, писатель и литературный персонаж в одночасье, сколь к выкристаллизовывающейся мысли о тотальной дисфункциональности и некоммуникабельности среди бетонных безмолвных островов современных мегаполисов.

Киноязык, примененный Дэвидом Кроненбергом для диалога с публикой, лишен любой динамичности, в сущности даже намека на полноценную жизнь. Блеклые тона, анемичные движения камеры, царство всоебьемлющей статики, апатичное развитие сюжета, который кажется номинальным, ненужным даже в этой немногословной, но столь гипнотичной истории людей, любящих машины больше самих себя. Но приглядись внимательнее, внемли деталям, и ускользающая красота мёртвой ткани зачарует тебя. Эрос и Танатос, эти вечные спутники кинематографа, как никогда ни до ни после преследуют Кроненберга в его вызывающе эротичной, купающейся в менструальной крови собственной девиантности картине, которая ставит знак равенства между ненормальностью и некоммуникабельностью, между сексуальным насилием и добровольным согласием, между бессмысленностью жизни и блистательностью смерти, когда мчащийся на максимальной скорости «Линкольн» врезается в выцветший минивэн, когда кровь и мозги хаотично и экспрессивно забрызгивают приборную панель, а тела скукоживаются, искривляются, искажаются в бесконечном танце смерти, запечатлевая на полицейских фотоснимках мгновения распада жизни на миллиард атомов, нейронов…

Вон — демон-искуситель, чьё лицо, покрытое паутиной шрамов, подобно трассе, на которой он мчится, ломая все вокруг. А Баллард его послушный последователь, нечаянно открывший в себе удовольствие от лицезрения смерти, сломанных машин, травмированных, искалеченных тел. Кроненберг видит в этих героях и своё отражение, и отражение миллионов других лиц, иных людей, подчинивших себя служению пороку, чтобы понимать, что они все ещё живы. Город вокруг, кишащий миллионами, будто мёртв. Один из постоянных операторов Кроненберга, его соратник по мрачному кинематографическому заговору тьмы, Питер Сушицки снимает Торонто так, словно город этот неовеществлен и не осуществлён, как средоточие машин, движения, но столь сонного, коматозного, что уже не важно где, но важно лишь как и кто. Перверсии захватывают, боль переливается тревожными аккордами по телу, плоть затвердевает, и лишь секс сейчас важен. Секс и Смерть, неотделимые и неотличимые друг от друга, как Вон и Баллард, две стороны единого целого, имя которому Автокатастрофа.

Увидела этот фильм в «рекомендациях» от «Секс, ложь и видео» и постер с невероятным Джеймсом Спэйдером «уговорили» меня не просмотр. Несмотря на то, что Кроненберг в принципе не мой режиссёр, тематика его фильмов никогда не была мне близка, и несмотря на то, что у меня никогда не было «желудка» смотреть на метаморфозы тела и того, что Кроненберг делает со своими героями.

Надо сказать, более странного фильма я не видела, и первая моя мысль после просмотра была — на что только не пойдёт человек ради пика удовольствия. Но дело здесь не только в этом. Главным героем здесь является автомобиль. Автомобиль как символ власти, икона, способ достижения оргазма, вызов смерти, с каждым кругом участников всё меньше, а те, кто остаются испытывают разочарование. «В следующий раз» — фраза Джеймса Балларда в конце фильма как нельзя точно описывает ситуацию.

В фильме очень много секса, секс везде, повсюду, со всеми, в каждой разбитой машине, с каждым «разбитым» героем. Ничего не хочется говорить про актёрскую игру, помимо уже упомянутого Спэйдера, который на пару с Котеасом сделали этот фильм своим безумием, неудовлетворённостью, влечению к смерти. Вот этим Фрейдистским понятием я бы и определила всё действие.

Для просмотра нужны — определённое настроение, одиночество, толерантность к однополым связям и желание разглядеть что-то более, чем «порно» с Джеймсом Спэйдером.

И конечно же один из самых важных критериев для меня в кино — музыка. Здесь она на высоте, отдельное спасибо Шору за музыкальное сопровождение этого саморазрушения.

Перестройка человеческого тела современной технологией всегда интересовала извращенный ум Дэвида Кроненберга. Еще в самых ранних студенческих фильмах канадского режиссера можно было увидеть, как зарождается идея трансформации физической оболочки живого существа под влиянием научного прогресса и передовых технологий, принявшая нешуточные масштабы в его последующих лентах. Ни один фильм экстравагантного постановщика не обходился без какого-либо телесного видоизменения персонажей, будь то превращение в насекомое, в телепата/ясновидящего, в мутирующую суррогатную мать или в женщину.

«Автокатастрофа», пожалуй, одна из немногих картин зрелого творчества Кроненберга, в котором с действующими лицами не происходит заметного внешнего перевоплощения. Попав в тяжелую автомобильную аварию, главный герой, кинопродюсер Джеймс Баллард, несмотря на серьезные телесные повреждения, физически остается все тем же нормально функционирующим человеком. Изменения, так сильно влияющие на всю его дальнейшую жизнь, происходят, прежде всего, на психологическом уровне, ставя под сомнение принятые обществом морально-этические нормы социального поведения.

Интересно наблюдать за тем, как жанровый скелет кроненберговских фильмов эволюционирует от довольно прямолинейного «телесного хоррора» в 1980-х до социально-психологического триллера в 90-х. Еще в «Связанных насмерть» стало заметно уверенное отклонение режиссера от уже привычного курса демонстрации физиологического ужаса, выпадавшего на долю его героев, к более тонкому анализу тех внешне неуловимых психических потрясений, которые и приводят человека к духовному распаду личности. «Автокатастрофа», в этом плане, пошла еще дальше, предлагая неподготовленному зрителю шокирующую смесь из телесных переломов и последующих за ними психо-сексуальных отклонений.

Случайное оголение женской груди во время автомобильного инцидента пробуждает в герое Джеймса Спейдера, отчаянном искателе новых сексуальных отношений, эротическую склонность ко всему, связанному с автокатастрофами. Начавшись с романа между Баллардом и жертвой учиненной им аварии, сюжет знакомит нас с группой людей, для которых машины и сам травматический опыт автокатастроф служит чем-то вроде фетиша, источника полового влечения. Воспроизводя на себе смерть голливудских звезд в дорожно-транспортных происшествиях, просматривая ролики краш-тестов или просто нашептывая друг другу воспоминания о покореженных деталях автомобиля во время полового акта, они, тем самым, удовлетворяют свое травмированное либидо, то единственное, что еще возбуждает в них желание жить.

Строгая нарративная структура, кое-как прослеживающаяся в начале фильма, к финалу расплывается в ужасающем калейдоскопе сексуальных девиаций, становящихся неотъемлемой частью самих героев, их самосознания, точно так же, как искусственные лакированные протезы становятся естественной частью тела персонажа Розаны Аркетт. Камера раз за разом виртуозно парит над автострадами, равнодушно запечатлевая монотонно повторяющиеся сексуальные акты на фоне разлетающихся вдребезги стекол авто. Точно так же Кроненберг в своем поистине поэтическом кинополотне ставит диагноз бездуховности современному обществу, пресыщенному обыденностью чувств и размеренностью эмоций. Автокатастрофа становится естественным выходом из этой избыточной будничности, метафорой непрерывного столкновения влечения к жизни и влечения к смерти, эроса и танатоса, каждый раз оставляющего героев на волоске от гибели.

«Автокатастрофа» — эротическая драма режиссера Дэвида Кроненберга, которая получилась весьма неожиданным, откровенным и немного шокирующим фильмом. Вся история этой драмы пропитана авариями, безудержным сексом и не вполне нормальными героями. Фильм необычный с множественными откровенными эротическими сценами, и поэтому данное кино будет по вкусу не всем.

Мы видим главного героя, который попал в автокатастрофу, и с этого момента вся его жизнь изменилась. Он познакомился с человеком, который живет авариями на дорогах и их создает. Познакомившись с ним, он открыл для себя новый притягательный мир разврата, чего-то ненормального и безумного…

Этот фильм смесь желания адреналина, автокатастроф и похоти. Главному герою предстоит открыть в себе тайные уголки своей души. Он съедет с катушек и пойдет на безумные вещи: секс с любовницей, секс с мужчиной, он разрешит своей девушке заняться сексом с другим и будет на все это смотреть. Режиссер умело смущает и обескураживает зрителя своей откровенной историей и тем, как он все нам необычно показал.

Джеймс Спэйдер интересный актер, и я его давно заметил. Он играет всегда хорошо, и в этом фильме он выложился на сто процентов, и вместе с его героем мы погружаемся в эту историю безумства и желания. Обладательница премии Оскар Холли Хантер королева перевоплощений, и все ее героини всегда совершенно разные женщины. Хантер настоящая актриса, и я люблю смотреть фильмы с ее участием. Элиас Котеас играл в этом фильме самую безумную роль, и его герой ненормален, и он заражает других своим безумием и безнравственностью. Дебора Кара Ангер играет самую смелую и откровенную роль в этой драме. Почти все с ней сцены обнажены, и она занимается сексом или просто голая.

«Автокатастрофа» — кино без границ, которое гипнотизирует и компрометирует своей необычной историей, и перед нами кино откровений, секса, смертей и безумств.

Весьма смелое и неординарное кино!

8 из 10

Надо признать: такого странного фильма мне давно не приходилось видеть. Его смысл туманен, ускользает от зрителя, скрыт метафорами. Пожалуй, он чем-то напоминает вышедший 16 годами позднее «Космополис» того же Кроненберга, но общего не так уж много: автомобили, секс, туманность изложения и стильность (снят фильм действительно здорово). Соглашусь с уже высказанным здесь мнением: идеи явно перекликаются с идеями Фрейда.

Актерская игра мне понравилась, никто нареканий не вызвал. Саундтрек Говарда Шора не слишком богат, очень часто звучит одна и та же тема, но она, как ни странно, не надоедает и очень уместна в фильме. Визуальный ряд тоже хорош, особенно сцены аварий.

10 из 10

За оригинальность, стильность и глубину.

Дэвид Кроненберг относится к числу режиссеров, фильмы которого сложно воспринимаются неподготовленным зрителем. Если не знать, в чем состоит особенность его творчества, то существует риск, выражаясь по-современному, вообще «не просечь фишку». Между тем, Кроненберг часто выступает в ипостаси далеко небеспристрастного ученого, исследователя темных человеческих инстинктов, желаний, неосознанных стремлений и порождаемых ими субкультур, а более всего питает слабость к поведенческим перверсиям, которые часто метафорически преображает во вполне осязаемые мутации. В предыдущих фильмах он уже скрещивал человека с насекомыми, буквально погружал с головой в кибернетическое и телепространство, здесь же пытается поставить знак равенства между плотью и искореженным металлом автомобиля.

Идея слияния человека и машины далеко не нова, эту мысль, деформированную и доведенную до абсурда, в последнее время мы наблюдаем чуть ли не в каждом втором фильме, даже в однодневках, снятых по детским комиксам. Однако Кроненберг добавляет к заветной формуле «человек+технология» ещё одну составляющую — «секс», повествуя историю о группе маргиналов, способных достичь качественного оргазма только на бешеных скоростях или во время жутких аварий, которые стимулируют выброс в кровь беспредельщиков нехилые порции адреналина. Главные герои ленты слетаются на ужасные раны, шрамы и прочие уродливые метки, как мухи на мед, и неровно дышат к закрытым и особенно открытым переломам. Вместе они не только посещают, но зачастую воссоздают, а иногда и провоцируют многочисленные автомобильные аварии, сливаясь во всепоглощающем экстазе с соседом, который в этот момент оказывается в пределе их досягаемости.

Идея шокировать зрителя здесь, конечно же, видна невооруженным глазом. Как и любая искусно продемонстрированная провокация, картина также несет антибуржуазный, бунтарский и упрямый нонконформистский посыл, прямой вызов благовоспитанной публике. Только за всем этим подростковым подстрекательством легко не заметить второго дна — иронии, пронизывающей почти каждый кадр. Смешно и нелепо выглядит модельная пара давно потерявших вкус к жизни и друг к другу яппи, которые таким образом находят отдушину от сжимающей петли окружающего их комфорта, но не могут спастись от внутренней пустоты, так что «катастрофическая терапия» поддерживает их на плаву только какое-то время. Неспроста режиссер выбрал на эти роли Дебору Кару Ангер (женщину с красивыми лицом и телом, но совершенно невыразительным, отсутствующим взглядом) и особенно Джеймса Спейдера (актера, умеющего сочетать ангельскую невинность и скрытую порочность). Они только туристы в неправильном, искаженном мире запретных удовольствий, природа которых зиждется на похоти и опасности, а дальше… Дальше опять-таки ничего нет, только смерть и забвение. Их новое открытие, эта игра во всепоглощающее стремление к саморазрушению, приправленное оргазмически-адренолиновым выбросом, по сути лишь более экзотический способ свести счеты со своей опостылевшей личностью, не более того. Кадр за кадром режиссер развенчивает миф о бунтарях и маргиналах, которые буквально на наших глазах преображаются из загадочных «посвященных» в жалкую группу извращенцев, находящих сладостное утешение в провокационной гибели на пике удовольствия, хотя результат от этого не меняется — смерть она и есть смерть. У движения нео-самоубийц даже имеется, как и положено, идейных вдохновитель и подстрекатель по имени Воган, поначалу окруженный ореолом таинственности, брутальности и соблазнительной вседозволенности, заманивающий в свою секту всё больше неофитов. Его вызывающее физическое и моральное уродство, которое поначалу, как главным героям, так и зрителям кажется завораживающим, в конце теряет свои чары, и ближе к финальным титрам мы, наконец-то, видим его без прикрас: никакой он не ниспровергатель буржуазных ценностей, просто ничем не примечательный, бледный, неприятный мужик с тягой к извращениям, заблаговременно предупреждающий проститутку избавиться от жвачки во время минета, чтобы она «не затолкала тянучку ему в уретру».

Финальные кадры, отснятые на свалке, где все ещё находят приют последние из уцелевших «сектантов», наглядно демонстрируют исход любого нонконформистского течения, не ставящего перед собой никакой другой задачи, кроме как шокировать обывателя. Можно воспринимать его и менее иносказательно — как отходную всему человечеству, с воодушевлением стремящегося к самоуничтожению и находящего в полной деградации некое странное утешение, вызов самой природе. Мол, все умирают, и мы не исключение, но если уж умирать, так с огоньком и обязательно по-декадентски, как вам и не снилось, с оргазмической улыбкой на устах. Смешной конец, на самом деле. Страшно смешной.

Телережиссер Джеймс Баллард, пытающийся разнообразить интимную жизнь многочисленными интрижками на стороне, попадает после страшной аварии в странное общество «выживших», всем местам сексуальных удовольствий предпочитающих салон несущегося на бешеной скорости автомобиля, а наивысшего пика наслаждения достигающих в момент совершения очередной аварии.

Блестящая идея: механическое порно, в котором одушевленного партнера подменяет автомобиль, а Элиас Котеас играет роль — ни много ни мало — самой Смерти.

Однако тем не менее, от самого фильма я ожидал несколько большего. Ждал растянутых на бензобаках внутренностей и врастающих в колесо руля ладоней. Обитых человеческой кожей сидений, вытекающей из карбюраторов слюны и спермы. Но — не срослось. Не сложилось. Весь ужас и все безумство биомеханики как были, так и остаются в подтексте. И жаль. Потому что психоаналитик из Кроненберга, в отличие от физиолога, довольно пресный. Если то сюрреалистичное окружение, в котором оказывается главный герой после катастрофы, следует именовать чистилищем, то ожидание акта спасения его души окажется бессмысленной тратой времени. Так же дело обстоит и в случае с подтекстом — который настолько сильно перевешивает картинку, что становится непонятным: а стоило ли вообще ее снимать?

6 из 10

(Авто)катастрофа меняет жизнь человека. Она либо делает тебя инвалидом, либо меняет твое сознание, образ мышления. Ты либо прикован к кровати или не можешь обойтись без трости и костылей, либо возбуждаешься от превращающихся в железную гармошку автомобилей и ее обитателей в измятый комок мяса и костей, обтянутый кожей. Балларду, Хелен и Кэтрин достается второй вариант.

Меня всегда привлекала тема сексуальных девиаций. Каким бы извращенцем и провокатором ни был Дэвид Кроненберг, он сделал это — сделал дерзко, нагло, беспощадно. По своему необычная идея была реализована на все сто, расплывшись по всей картине, придав ей определенный шарм, неоднозначно принятый непорочным пуританским людом, и чуваками, раздающих пальмовые ветви всему, на чем есть голая задница.

Воан — Джеймс. Меня не покидало ощущение, что это один и тот же человек. Одержимый смятыми в железный клубок автомобилями и изувеченными телами Ваан, и получающий сексуальное возбуждение от автокатастроф Джеймс. Один не может существовать без другого. Достаточно слить обоих воедино, чтобы увидеть это. Герой Элиаса Котеаса прекрасен: покрытое шрамами тело, прошедшее через боль и страдания; маниакальный взгляд; глаза, пропитанные ужасами этого безумного мира. Сцена с Воаном и Джеймсом в машине мне показалась самой лучшей в Автокатастрофе… и самой заводящей.

Шизоидный ost Говарда Шора и, наверное, повторимый только в японской культуре стиль Кроненберга (human+metal) создают композицию из безумия, секса и гниющих на свалках машин — здесь нет места морали и разуму. Crash — это опасная для восприятия поездка в извращенный мир фетишизма и животной человеческой натуры, смешанной с плодами человеческого разума.

5 из 10

Скажу честно, фильм этот посмотрел я со второго раза. Поводом стало упоминание Бодрийяром в его работе «Симулякры и симуляция» Джеймса Балларда и его романа «Автокатастрофа», по которому и снят фильм.

До этого я смотрел много фильмов Кроненберга, и зачастую они оставляли неприятный осадок. Казалось бы, идею для фильма он берет очень хорошую, такую, которая еще не успела превратиться в клише для авторского кино или, тем более, для Голливуда. Но раскрыть ее полностью (по крайней мере, для меня) он не в состоянии.

В данном фильме горький осадок заполнил собой все. Что я ожидал увидеть? Картину о влиянии технологического прогресса на сексуальность людей, противоречия, возникающие в разуме пострадавших в катастрофе и невольно связавших представления о достижении удовольствия со смертельной опасностью. Никаких противоречий я не увидел. Все выходит как-то просто. Вот группа извращенцев, инсценирующих автомобильные аварии и способных достичь оргазма, только глядя на покореженный метал, покалеченные тела, разбитое стекло и т. п. Они живут своей убогой жизнью, врезаясь друг в друга и попутно совокупляясь друг с другом. Ну, помимо этого я не увидел ничего, никакого замысла, никакой проблемы, ни-че-го.

Почему-то главной ценностью персонажей этого фильма становится достижение оргазма, как угодно и с кем угодно. А подобная зацикленность, скорее свойственна дешевой эротике, а не психологическому триллеру

4 из 10