Рецензии

Люди жадны до идей и смыслов авторитетов, в желании постичь жизнь, как некий абсолют.

Годар с высоты своих лет, как в жизни, так и в творчестве говорит нам — НЕТ. Но что означает — это НЕТ? Вера в то, что человек сможет ухватить, сфотографировать момент бытия и постичь всю глубину мироздания — разрушена, мир не дискретен, отказываясь или выделяя что-то, мы упускаем возможность соединиться с целым. Мир раздроблен изначально. Нас с рождения пытаются насильно втиснуть в пейзаж на картине, где уже многое предопределено — и ты не свободен, ты — персонаж.

«Ребенок в газовой камере, перед казнью спрашивает свою маму — почему? На что СС-овец кричит в ответ — никаких почему!». Так же и человек, приходящий в мир, не успевает разгадать о чем была эта короткая история… Есть предел, дальше которого не выйти человеческому сознанию. Тогда Годар пробует идти путем отказа, чтобы вернуться к первоначалу. Он говорит — наша речь путает нас, однако решает в фильме сказать «Прощай» не только речь, но и картинка, звук, сюжет. К чему мы привыкли как к языку кино, исчезает. Всё в фильме обрывается на полуслове, на полукадре, даже звук обрывается и падает в тишину, многое будто случайно и непродуманно. Такой философский эксперимент, бессюжетный дрожащий видеоарт, который может себе позволить мастер, играя цитатами стихов, романов, философских и политических текстов, кадрами фильмов и фрагментами кинохроники. Попытка уничтожить привычное зрительское восприятие поставить его в неудобное положение, заставить злиться от безысходности, так же как бьется человек в жизни о вопросы, не дающие ему покоя. Но никаких почему!

За мельканием кадров и цитат можно увидеть историю взаимоотношений между мужчиной и женщиной, и конечно, собакой. Мужчина и женщина философствуют, пытаются понять друг друга, себя, людей и противоречивый мир в котором им приходится жить. Еще у этой пары нет детей, так как Она считает, что это необязательно. Атмосфера картины пропитана грустью, режиссер не восхищается тем, что показывает; он как бы наоборот, принижает значение окружающего пространства. А вот собака вызывает у Годара неподдельный интерес, она естественна, а значит — прекрасна и является главным персонажем истории. Становится видимой идея, от которой автор мог отказаться, но это опровергло бы сам факт съемки фильма. Мы живем среди образов созданных нашей культурой и нам трудно девственно воспринимать этот мир. Мы всегда пытаемся закрепить узнанное в рамки, определить в ячейку, а что если, истинно то, что не подвержено осмыслению и не загнано в пределы образа. Например — сама природа, дети с кубиками, жизнь собаки?

Фильм — закрытая территория. Годар не впускает туда зрителя, он задает риторический вопрос, не призывающий аудиторию к разговору. «Мир это лес и лес показать легко, потому что все, что ты показываешь есть мир, но как показать комнату рядом с лесом, нашу душу, глядящую сквозь небольшое оконце на огромный мир-лес». Как написать отсутствие видимого? Ценность картины заключается в том, что Годар, возможно, попытался выразить противоречие его конкретной жизни, даже это похоже на вывод, черту, под которой автор подытоживает свое отношение к человеку, миру, Богу, искусству и свободе.

Две равноценные величины, которые никогда не смогут сосуществовать: жизнь можно либо проживать, либо рассказывать о ней, если ты выбрал путь художника. Но путь художника — собирать мозаику, разглядывать отдельные узоры калейдоскопа, считать звезды бесконечного космоса.

8 из 10

Удивительная вещь – кинематограф, казалось бы, за более чем столетнюю историю от простой фиксации на пленку фрагментов обыденности, до современных цифровых эффектов, с помощью которых можно поверить в нереальное, язык кино уже исследован вдоль и поперек. Но нет. Приходит 83-летний патриарх кино, тот самый апологет французской «новой волны» Жан-Люк Годар и разрывает шаблон своим новым фильмом. Да причем не просто «рвет», а еще и получает за это призы международных фестивалей и шквальное одобрение кинокритиков. Все это хорошо. Но вот вопрос, не будь это Годар, были бы столь лестными отзывы, были бы призы и посмотрел бы кто-нибудь 70 минутный опус-нарезку в стиле «хоум видео» с применением 3D? Кажется, ответ очевиден. Но мы имеем дело с Годаром.

Оказывается набор красивых и совсем жутких ракурсов (в одной из сцен и вовсе виден кран-подъемник с камерой), монологов с цитатами философов, обрывков классической музыки, «сцен из супружеской жизни», эпизодов с псом имеют вполне описываемый синопсис - о том, что есть мужчина, есть женщина, есть непонимание и есть собака, которая является стержнем всего сюжета, а заодно каким-то там проводником. Все это обильно «залито» съемками ручной камерой, «бракованными» кадрами и разными монтажными приемами (уж в этом-то Годар точно спец). Настоящий киновинегрет одним словом. Может кому-то и интересно разбирать эту мозаику в обратном порядке. Кино интересно, когда оно представляет собой головоломку, которую интересно собирать. У Годара же наоборот - мало того, что деталек не хватает, так и надо разбирать картинку и складывать в кучки с условными надписями – «он», «она», «собака» и «отбракованный материал». Занятие не самое интересное, увы. Из всего этого непотребства запоминается лишь язвительная фраза о сигаретах: 'Русские сигареты полезнее американских, потому что в них нет табака'.

4 из 10

Я долго не решалась смотреть 'Прощай, речь' из-за этого скользкого блокбастероподобного '3D', дабы не испортить впечатления о великом экспериментаторе, с которого началось мое знакомство с артхаусным кино. Однако было бы слишком глупо не проигнорировать такую мелочь и обойти фильм стороной. Изначально складывается впечатление, будто режиссер только выплыл из 60-х в современный мир, хаотично втыкая политические исторические факты и цитаты великих людей. Если в 'Безумном Пьеро', 'На одном дыхании' и 'Маленьком солдате' философские мудрствования сопровождала старая добрая годаровская муза (вторая после Кариной) -- папироска, то теперь же ее место символично занял айфон. На роль рассуждений о том, что же с нами такое происходит на краю века, листая книгу де Сталя, определенно больше подошел бы молоденький гееподобный хипстер в салатовом свитере и оранжевых ботинках, что невероятно сочеталось бы с цветовой гаммой фильма. Но Годар опрофанил в этом плане, оставив данную роль уставшему от жизни старику. Периодическая отсылка к известным классикам и мудрецам: Солженицыну, Платону, Моне, Дебору и еще много кому, придает картине острую нотку пафоса. Да и вообще можно предположить, что все диалоги в фильме сотканы из сборника цитат великих.

Без скальпирования политики Годар не был бы самим собой. Из 60-х забрав с собой лишь политическую размазню и рваные глубокие мысли, заставляет зрителя пуститься в водоворот всех 'прелестей' шизофренической философской интоксикации, предоставляя невозможность додумать их развитие. Годар смахнул пыль с присущего ему философского резонерства и забил до отказа даже те места, в которых, казалось бы, возможно было скрыться во время просмотра. Пытаясь совместить несовместимое -- политику и любовь, достает из склепа отрывки времен гитлеровского правления. Это все равно что предложить Гитлеру лечь в одну кровать с парой, указав на место посерединке. Годар задает философские вопросы, на которые сам же себе и отвечает (впрочем, они одному ему и понятны), чем напоминает не киносеанс, а урок философии, преподаватель которой несомненно страдает простой (самой тяжелой, при которой возникает разорванность мышления) формой шизофрении.

Демонстрацию истинной природы, где прекрасное невозможно без отвратительного, в самую пору сравнить с хрустальной пиалой, в которую наложили фекалий. Мужик, сидящий на унитазе, задумчиво болтается в размышлениях о 'Мыслителе' Родена и в общем-то небрежно полощет бытие в своем не менее шизофреничном сознании, не обращая при этом никакого внимания на почти заслоняющую его мутный взгляд обнаженную женщину. Несмотря на то, что сюжеты Годара в принципе нельзя назвать линейными и однотонными, на сей раз он бессовестно зашкалил с экспериментами и новаторством, нанося тяжелые визуальные и вербальные удары, усложняя и без того эвфуистическое происходящее обрывками философских мыслей и набором страшно разношерстных кадров, подобных психоделической мозаике советских времен. Визуальный ряд напоминает неумелую мазню современного ленивого художника, выплеснувшего на полотно сразу весь спектр ядерных цветов или же деревенскую модницу с кислотного цвета маникюром, приехавшую покорять мегаполис, предварительно напялив на себя все, что имелось в гардеробе. Избыток ярких цветов наслаивается друг на друга, затрудняя визуальное восприятие. Здесь даже Долан со своей 'Лоранс' курит в сторонке, соседствуя с обожающим цветовые извращения ранним Альмодоваром. Единственный персонаж, выпадающий из всего этого маниакального варева -- собака Годара. Акцентуация на которую делается вроде как в виде символа и метафоры. Хотя возникает стойкое ощущение, что режиссеру во время съемок ее попросту не с кем было оставить и моменты попадания ее в кадр были лишь делом случая.

Нет, это не философский, политический, сдобренный буддистскими мудростями новаторский трактат, который водит шальной хоровод вокруг вечной темы мужчины и женщины, а лишь дерзкая и напыщенная попытка поэкспериментировать, с треском провалившаяся в небытие. Да, Жан, чтобы раскрыть философию всего сущего вовсе не обязательно на протяжении фильма демонстрировать пердящего мужика, рассуждающего о вечном во время дефекации. Донельзя очернил привычную для очей моих эстетику черно-белого кино. Суть ясна уже из названия фильма и проста как ответ на вопрос 'сколько будет дважды два', но коль преподнесена так, будто объевшегося без меры Скитлсом стошнило на белую шелковую простынку, то и вникать в нее, соответственно, не возникает желания. Несмотря на то, что Годар своими лихорадочными выходками вроде бы выхолащивает созидательную суть любви и ее природное назначение, герои мыслят, чувствуют, создают, верят -- они способны любить, у них есть психологические таинственные механизмы этой волшебной способности. Тот, кто любит, не будет трепать языком о своей любви. Это таинство, им не делятся, им живут. Дышат. Чувствуют друг друга на расстоянии или во сне.

Режиссер возвышает безмолвие до уровня Бога. Многое говорится не говоря, и многое умалчивается за многословием. Молчание способно создать множество смысловых оттенков. Оно может пролить свет на суть разговора или накрыть её завесой тьмы, помочь осознать и понять более глубокий смысл речи. Использовать молчание правильно -- это искусство, талант, дарованный далеко не каждому. Как говорил Шопенгауэр: «Лучше обнаружить свой ум в молчании, нежели в разговорах». А разве бывает иначе?

«Прощай, речь» - как протест стандартам, отображение мышления поколения прошлого и нынешнего столетия, в виде кучи, казалось бы, бессвязных картинок со звуком.

Это именно прощание с речью, от которой остался лишь сухой обмен фактами. Любовь теперь тоже простилась с нашим миром – есть лишь её отображение, как мы считаем, она должна выглядеть. Пытающиеся найти второе дно у этой картины оказываются теми, кого высмеивает, против кого выступает этот фильм.

Молодая пара, потерявшая любовь. Муж насильник-диктатор, его жена, ищущая смысл жизни. Поколение, пытающееся всё украсить, изменить суть лишь внешним преобразованием, саму суть не знающее; поколение, делающее все, что привыкло делать, только потому, что так делают все, потому что это модно, потому что так должны делать люди их поколения.

Смотрящие эту картину невольно сами оказываются «подопытными кроликами». Всё стремление человека к прекрасному сопровождается самыми низкими инстинктами, побуждениями, и мы привыкли закрывать на это глаза с отвращением. Правильно говорил Чехов – «На земле нет ничего хорошего, что в своем первоисточнике не имело бы гадости». Так и герои фильма, философствуя, «гуглят», испражняются. Мы стараемся не замечать того, что нет никакого высокого искусства, никакой высшей цели. Есть лишь её видимость, сопровождаемая выражением лица у человека, который то ли задумался, то ли обосрался.

«-Нельзя сказать, что существует равенство.
- Вы знаете скульптуру Родена «Мыслитель»? – *ходит в туалет*
- Не знаю.
- Вот вам образ равенства. Действие, положение тела. Миг, принадлежащий всем во времени и пространстве, единственный миг – азы равенства. Потому что в этом положении мысль у всякого человека обретает свое место в дерьме».

Годар также показал, как мыслят современные кинематографисты – «Зритель любит 3D. Так почему бы нам не вставить его в наш фильм? Ну и что, что 3D там совсем не к месту?»; «Когда зазвучит грустная музыка, появится вот эта красивая картинка, зритель поймет, что здесь должно быть грустно».

Собака – проводник между внутренним миром мужчины и женщины. Почему проводник – именно животное? Ответ в самом фильме – потому что «слеп не зверь. Это человек ослеплен сознанием, и неспособен смотреть на мир».

***

Нет смысла читать это мое мнение. Просто посмотрите «Прощай, речь 3D». «Годаровский» рваный монтаж здесь может смахивать на самоцель, а сам фильм на эксперимент ради самого эксперимента, но это совсем не так. Годар никогда не старался, чтобы его любили и понимали. Он просто показывал и продолжает показывать то, что он думает, и как он думает. В его фильмах всегда удивительно точно формулируются высказывания о жизни и смерти, с которыми сложно поспорить.

«- Что я должен сделать?
- Убедить меня, что вы меня слышите.
- Я почти ничего не скажу. Я ищу бедности в языке».

Это творение мастера, даже при всей своей кажимой бессвязности, на самом деле является интеллектуальным кинематографом нового времени, который ещё не родился.

Бесконечная свобода, разделяющая людей.

Язык действует против личной свободы. Будущему придется отказаться от речи в нынешнем её понимании. Людям нужно научиться молчать друг с другом.

«Скоро каждому понадобится переводчик, чтобы понимать собственные слова».

Люди забыли про общение – им его уже не вернуть. Есть единственный выход – забыть о словах, перестать искать смысл в жизни, и просто начать жить.

Жить, а не рассказывать.

Недостаточно быть экспериментальным, чтобы быть действительным произведением искусства; особенно когда вся твоя так называемая «экспериментальность» не выходит за рамки банальных заигрываний с публикой. То, что должно пониматься как откровение и разрушение кинематографичности в кинематографии (а это якобы ну очень революционно, ведь, конечно же, Дзига Вертов, Энди Уорхол, Луис Бунюэль и ряд других кинематографистов никогда ничего подобного не делали), по сути, лишь демонтаж отдельных ярких находок прошлого. Дело даже не во вторичности «Прощай, речи» - бог бы с ней, мы живем в эпоху постмодернизма, когда любая вторичность может быть более художественной, чем оригинал (та самая победа эрзаца, о которой мечтал наивный продюсер из «Шапито-шоу»). Дело в том, что это не открытие и даже не фильм. Это просто яркий монтаж под закадровый текст.

Впрочем, есть вероятность, что это неправильная трактовка фильма: ведь не каждое произведение искусства обязано быть разрушением прежнего представления о кинематографе и открытием неведомых до того возможностей кино. Так-то оно так, но «Прощай, речь» (впрочем, зачем я нападаю на бедный часовой монтаж – сам Годар) отчаянно пыжится, стараясь быть авангардным. Ах, картинка подана в негативе и перевернута вверх тормашками! Ах, во время бессвязного и нарочито бесчувственного диалога (как у Антониони, хохохо!) мы не видим общающихся людей, а видим гуляющего песика! (к слову, лучшего персонажа фильма) Ах, мы затрагиваем такие проблемы, такие проблемы! Разрушение синтаксиса, о котором Годар уже лет пятьдесят снимает, а когда не снимал, то писал об этом в «Кайе дю синема»! О, и конечно, побольше кадров обнаженной женщины! Не мужчины, нет: женщины – это художественно, и вообще присутствием необоснованно обнаженной красотки, ведущей пространные псевдофилософские диалоги, можно заткнуть любое отсутствие смысла.

Разрушение кинематографичности и привычного синтаксиса? Ну да, это есть: Годар действительно достиг этой цели, с чем уж там спорить. Но с разрушением кинематографичности внезапно умирает само кино – какой неожиданный поворот! Кинематограф любит эксперименты, но для этого надо делать кинематограф, а «Прощай речь» - это всё что угодно (социальный манифест, ворчливо булькающий на протяжении всего хронометража об ужасных современных номерах, лениво отношающиеся люди, песик, монтажные склейки впервые дорвавшегося до камеры малыша), но только не кино. К кино это вообще никакого отношения не имеет. Можно было бы повторить свои слова из самого начала рецензии, что недостаточно быть экспериментальным, чтобы быть художественным, но сейчас я, наверное, передумала – для того, чтобы быть художественным, надо быть хотя бы экспериментальным и неординарным. Годар же, в свою очередь, использует каждый шаблонный приём, каждый неинтересный и устаревший перфоманс, каждые цветовые фильтры и дешевые эффекты из «Адоб Премьер», каждую ленивую и якобы ставящую под сомнение конформистскую мораль идею. Сняв при этом самое конформистское кино, которое только можно представить. Это бросовая (и, судя по сборам, хорошо продающаяся) карикатура на авторский кинематограф – но кинематограф ли вообще?

Ознакомившись с последним экспериментальным home video культового французского режиссёра, хотелось бы перефразировать классика: «Сегодня фильмы Годара не все могут смотреть. Вернее смотреть могут не только лишь все. Мало кто может это делать». Так что же это было: прощание с языком или со здравым смыслом?

«Adieu au langage» - это что-то среднее между футболом, сионизмом и хлебной выпечкой. Иными словами, штука – совершенно лишённая даже намёка на смысл. Попытка вынести в синопсис какую-то сюжетную линию – беспомощная спекуляция, как, пожалуй, и сам прожект съехавшего с катушек стареющего гуру. Ещё до того, как первые кадры обрушатся на сознание несчастного зрителя, прокатчик предупреждает посетителей кинотеатра: «Курение вредит вашему здоровью». Позвольте, господа, но ведь натурпродуктом автор всяко не ограничился! Картина неупорядоченного кислотного трипа с первой же минуты этого затянутого авангардного клипа крошит в пыль робкую надежду на вменяемость Годара. Люди в кинотеатре переглядываются, беззвучно спрашивая других подопытных бесчеловечного эксперимента француза: «Фильм уже начался? Что-то не так с плёнкой? Или это какой-то глупый розыгрыш?» Как бы не так! Соберитесь с духом, ценители прекрасного, ведь путешествие длиною в 70 минут по закоулкам самого вычурного авангарда наших дней только начинается!

Техническая особенность фильма - съёмка любительской камерой с ядерным количеством брака. При этом картинку периодически пропускают через цветовые фильтры, чтобы придать ей максимально нелепый вид. Для ракурсов выбирают странные точки, они не случайны, так как должны продемонстрировать «уход от штампов»: снимаем одного человека, переводим камеру на другого, но теперь пусть всё будет вверх ногами. Ах, какая находка! Невозможно обойти вниманием и оригинальные интертитры: непонятный текст на экране разными шрифтами разного цвета, фразы налезают одна на другую. Закадровый голос вещает какую-то чепуху про Гитлера, а нам показывают нарезку из чёрно-белых художественных фильмов. Во всей этой кутерьме всплывают несколько персонажей, из которых, пожалуй, основными героями являются двое. «Мужчина и женщина». Сразу должен предупредить, что участники годаровского трэш-шапито разговаривают цитатами. Отдельные фразы кажутся иногда достаточно внятными, но между ними нет никакой связи. Иногда, впрочем, текст расщепляется до уровня словосочетаний и даже отдельных слов: «Можно ли создать концепцию Африки?» Отношения в этой паре следует назвать, в лучшем случае, специфичными. Без вмешательства семейного психолога здесь никак не обойтись. Как вам такая картина? Напыщенный бородач, восседая на белом фарфоровом коне в ванной комнате, хлюпает периодически фекалиями, рассказывая то ли о Мао, то ли о каких-то вечных философских проблемах стоящей рядом голой бабе. Абсурд происходящего подчёркивает и другой герой фильма, чьё место в «Adieu au langage» слишком туманно, чтобы об этом долго рассуждать: он просто размахивает пистолетом и несёт какую-то околесицу. Будь я православным, легко мог бы поверить в то, что последовательность некоторых кадров годаровского «шедевра» способна материализовать демонов из преисподней. Или, на худой конец, горстку модных художников-содомитов. Весомую долю экранного времени занимает собака, в которой сумасшедшие критики видят целый набор символов, забывая о том, что символизм языка кино совершенно не требует приношения в жертву эстетического начала классического искусства.

Режиссёр страшно тужится в попытке произвести впечатление. Ему это очень важно, так как свой запас энергии на нормальный контакт со зрителем он уже исчерпал, но чувство собственной значимости не позволяет Годару снимать обычные драмы или комедии. Показателен в этом отношении пример Леоса Каракса, которому хватает самоиронии, чтобы бомбардировать киноманов в «Holy Motors» диким авангардом, но при этом удерживать зрительский интерес, не впадая в унылый пафос, не концентрируясь на особенностях своей выдающейся личности.

Стоит ли оно того, чтобы тратить своё время и деньги? Понимаете, многое зависит от того, насколько позднее творчество знаменитого мизантропа важно для вас. Одну женщину, решившую приобщиться к экспериментальному кинематографу, на протяжении всего сеанса рвало. На беспокойство заложников «Дома кино» она реагировала заученной фразой: «Ничего, подождёт…это всё-таки Годар!» Очевидно, что эта неустойчивая умозрительная конструкция может обрести статус культового кино в очень узком кругу специалистов. Если провести аналогию с миром художественной литературы, то «Прощай, речь» - это даже не новаторский «Улисс», а китчевые «Поминки по Финнегану». Эдакий эксперимент ради эксперимента, попытка определить, как далеко автор может зайти в поисках новых способов самовыражения. Конечно, режиссёру не хватает изобретательности, чтобы создать нечто по-настоящему интересное. Как можно было на этапе монтажа не понимать того, что из годаровского творческого лона не выйдет ничего, кроме маленького трупика? Десятки критиков, в трепете перед авторитетом, пытаются нарумянить младенцу щёчки, но это не оживит фильм. Лучше его было бы забросить, не доводя до проката. Как завещал Людвиг Витгенштейн: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать».

В конце моего «Прощания с Годаром» я хотел бы процитировать Альбана Берга, автора моей любимой музыкальной драмы «Воццек». Выдающийся композитор-новатор, знаменитый своими экспериментами над формой, писал: «Я считаю своей удачей следующее. Ни один из слушателей, как бы хорошо он не был осведомлен о музыкальной форме этой оперы, о точности и логичности ее построения, ни один с момента поднятия занавеса и до окончательного его закрытия не обращает никакого внимания на различные фуги, инвенции, сюиты, сонатные формы, вариации и пассакальи, о которых так много написано. Никто не замечает ничего, кроме большого социального значения оперы, далеко превосходящего личную судьбу Воццека. Это, я считаю, и есть мое достижение».

Однажды встретились два одиночества. Он и Она, Мужчина и Женщина, которым не нужны ни имена, ни явные приметы. Даже слова им не нужны. Прощай, речь! Их не любили, они не любили, но им захотелось в одночасье стать любимыми, хотя это и очень непросто. Но они нашли друг друга, чтобы стать если не единым целым, то хотя бы каждой по отдельности частичкой мироздания, которая плывет во вселенском вакууме. Плывет, постигая сущность окружающего ее мира, который враждебен, странен и невыносимо мрачен. Не будет невыносимой легкости бытия, ибо и бытия самого не будет. Прощай, мир!

Представленный в рамках недавнего ММКФ и прошлогоднего Каннского кинофестиваля и получивший там же сразу три приза жюри, последний по счету крупный полнометражный фильм мэтра французской «новой волны» Жан-Люка Годара «Прощай, речь» 2013 года является, пожалуй, самым ярким доказательством того, что трехмерный формат и авторское кино, исключительное по своему содержанию, и по форме, могут более чем крепко сосуществовать, играя на положительный профит друг друга. Впрочем, «Прощай, речь» едва ли можно втиснуть в тесные жанровые и синематические рамки, ибо Годар остается Годаром — изощренным экспериментатором и новатором, для которого оптика от Цейса служит входом в иной, потусторонний полисемантический мир, в котором достопочтенный масье есть и Царь, и Бог, отрицающий напрочь все то, что делает кино чистым развлечением.

Рассказанный от лица твари и так бессловесной, собаки одного из главных персонажей фильма, «Прощай, речь» является, пожалуй, не меньшим, а может даже и большим экспериментом Годара со времени фильма «На последнем дыхании», который воспевал и бунт молодых, и исследовал человеческие отношения мужского-женского не с позиций фрейдизма, а с иной, более сложной философской диалектики, мешая несмешиваемое и создавая непривычный вид кино как такового, обыгрывая его формы и само содержание, делая и первое, и второе сугубо вторичным. Однако и не было голой идеи; по Годару, все образы, весь метафоричнеский ряд взаимосвязаны между собой и неотделимы друг от друга, являя цельно спаянный образчик. «Прощай, речь» даже в своем названии носит характер манифеста, вызова привычным кинематографическим нормам, отрицая не только нарратив, но и стандартный киноязык как таковой. Вербально ничтожный, фильм сосредоточен на неискушенной образности, на подчас иноприродном метафорическом и метафизическом визуальном рисунке, отрицая Логос как таковой. Впрочем, как и сюжет, начертанный предельно вскользь. Вместо живых героев, вызывающих зрительское соучастие — фигуры из мира снов, стерильные метафоры, служащие исключительно авторскому замыслу.

Что по сути узнает зритель из этого нарочито фетишистского визуального набора, уделывающего Терренса Малика одной левой? Что у героев за плечами опыт брачных отношений, что они были неудачны, однако и их встреча обречена на провал, ибо нет точек соприкосновения; нет ничего общего. Сексуальные путы сильны, но не настолько чтобы оправдать предательство старых чувств. Впрочем, все это носит не более условный и необязательный характер для придания фильму зримой формы. Годар умервщляет в «Прощай, речь» десятую музу, даруя ей новое, почти буддистское перерождение, подменяя и отменяя кино как таковое, заменяя ее чем-то совершенно новым, еще более радикальным, чем Догма или та же новая волна, пиная своим эффектным 3D всех без исключения голливудских старателей, и доказывая, что кино это в первую очередь искусство, а не эксплуатация на низменном, жанровом, тривиальном. Магия кино в «Прощай, речь» обретает явственные черты метафизики, украшенной семантикой лирики, магия без привычных синематических приемов, ибо Годар изобретает кино в своем последнем фильме заново.

Вместо лелушевской по духу истории любви — история глубочайшего апокалиптического и разрушительного человеческого взаимонепоминания, абсурдистской дискоммуникабельности, отсутствия не только слов, но и внятных мыслей. И при этом Годар буквально подавляет зрителей набором символов и фраз, требующих дешифровки и трактовки; в этом фильме совершенно не ощущается время, эпохи в нем смешаны, а образы при всей своей эклектичности — от Гитлера до Эйзенштейна, от Достоевского до Солженицына, от Фолкнера до Гюго — так или иначе ведут к финалу к единым закономерностям по Годару, что речь, как и кинематограф, мертвы, что все в этом мире записано на всевышнюю матрицу. А что же любовь? Если партнеры не слышат и не слушают друг друга, и каждый пребывает в своем уютном микрокосме — то и она мертва.

8 из 10