Рецензии

В фильме «Прощай речь» также как в «Короле Лире» роль персонажей – нести символическую нагрузку. Такая же роль отведена социальным взаимодействиям людей: друг с другом, с животными, с культурным контекстом, природой, и историей. Вновь появляются символы: вода, корабль, костёр, ноль, обозначающий нечто ещё не ставшее ничем. Фраза: «линия нулей вдоль берега моря» не вполне понятна, если не вспомнить «ноль – ничто» «Короля Лира. Тогда она легко дополняется словами: вступить в воду, вступить в игру, начать действовать, обрести судьбу в конце концов.

«Все, кому не достаёт воображения, ищут убежище в реальности». Читаем в первом титре. Слова, читаемые на экране и произнесённые за кадром, отрывают нас (сердце зрителя) от «реальности», оборачивая к её смыслам. Так философия входит в строение фильма, как насущная потребность. (Точно так же она присутствует в жизни). Но здесь режиссёр убирает себя с доски, как персонажа-игрока. Диалог за кадром ведут мужской и женский голоса. Даже собаке, а затем и воде приписывается какое-то осмысление реальности. Не даром тут же мы читаем: «Остаётся только узнать, влияет ли на мысли, отсутствие мысли». И потом следует как цитата некоего, Деларье: «Это лучшее, что у нас было» (Видимо, отсутствие мысли).

«Ни наши чувства, ни наш опыт, но молчаливое упорство, с которым мы их встречаем», – ещё одна фраза. (Важно, что чувства и опыт при упорстве осмысляются). Далее режиссёр говорит: «До свиданья», – отдавая полемику персонажам. Он предлагает зрителю идти за мыслью. Она сводит эпохи, личности, образы, выстраивает сюжет. Годар ищет гармонию, но начинает свою картину взрывами и выстрелами – война реальность и метафора жизни. Фильм наполнен метафорами. Природа, например, показана в чётких очертаниях очень ярких красок, будто это этюд или символ природы. Только в конце цвет становится естественным.

В диалог вступают профессор и, по-видимому, владелица книг. Через столкновение мужского и женского проявляются прочие конфликты общества, предъявляя нам полноту жизни. Мужской голос говорит о власти, женский – об ответственности. И то, и другое может защитить или придушить свободу, а значит и жизнь. Мальчик с пальчик, иконы – камешки, по которым он находит дорогу и Людоед, он держит каждого за руку, – предлагаемый образ, пример симбиоза и взаимного ограничения двух начал.

Катастрофы 20-го века – мировые войны, парадоксы власти, изменение роли женщины после мобилизации мужчин на войну и т.д. – темы их высказываний. И, вдруг, смазанные яркие краски движения. «Президент посетил Тур-Де Франс». Как измельчали заботы правителей! Но мужское и женское – по-прежнему метафора и символ власти и ограничения. Вот их контекст в фильме. Женский голос: я читаю пьесу, она о безответной любви; мужской – счастье не новая идея для Европы. И вопрос от молодых: можно ли создать концепцию Африки. Ясно, что это проект устройства гармоничного мира с нуля.

Молодая пара отплывает в Америку. В качестве багажа они берут с собой «только чуточку философии». Так они сказали профессору при прощании. Ещё две пары. Они похожи: девушки – иммигрантки, одна, предположим, из Югославии, другая, видимо, из нашей страны. Скорее всего, они из разных социальных групп, с разным культурным багажом. Но не ручаюсь за эти детали, для создания образа важно, что они похожи, и что есть различия. В обоих случаях есть ощущение начала европейской войны или смуты.

Вот первую девушку унизили грубостью, но постояв немного, она поднимает голову и идёт более уверенной походкой. Обе девушки, столкнувшись с угрозами, говорят: «Мне всё равно». К обеим после этого обращаются мужчины со словами: «Я к Вашим услугам». Обеих интересует «Африка». Обе в какой-то момент говорят мужчинам: «Вы мне противны со своим счастьем, я здесь для того, чтобы сказать Вам: нет». В обеих парах проблема с тем чтобы услышать друг друга. Первая девушка говорит: «Убедите меня, что Вы меня слышите». Вторая: «Надо нанять переводчика».

Обе пары часто ходят дома голыми. Это не эротика, не любование телом (напротив, тело может выглядеть неприятно) – это символ оголённых отношений, где легко ранить друг друга. В первом случае мужчина ранит женщину, во втором – женщина мужчину. Тем не менее, дважды повторяется: «Женщина не может причинить зла. Она может мешать (первый случай), может надоедать (второй), может вас убить и только». Власть принадлежит мужчине (не обязательно сила). И женщина хочет этого. «Вы молоды, сильны, красивы действуйте». «Мужчина это тень Бога».

Домашние сцены сопровождаются кадрами из старого кино. Они показаны так, что непонятно, видим мы фильм ужасов и или душещипательную мелодраму. Соответственно неясно, что творится в парах. Годар говорит: «Свободные люди отделены друг от друга своей свободой». Девушка, которая говорила: «Вы унизили меня, вы сломали меня, я скоро умру», – элегантно одевается в полутёмной комнате. Она красива и независима. Во второй паре, слова женщины начинают продолжать слова мужчины, когда оба одеты и заняты понятным общим делом.

В этой бытовой ситуации снялась проблема речи. (Сделай так, чтобы я мог, могла говорить).

Сила и слабость власти, ужас и комедия семейных кризисов снимаются иронией, когда появляется четвёртая, вернее, пятая пара-троица Дж.-Г. Байрон и П.-Б. Шелли со своей женой Мэри (первой парой были профессор и его собеседница). Известна сложность отношений этих людей. Пока мужчины брутальничают Мэри пишет роман ужасов «Франкенштейн». Что она написала? пародию на мужчину или его идеал – огромный, сильный монстр, косноязычный, но добрый душой и легко поддающийся воспитанию. В одном из старых фильмов, которые мы видим на экране телевизора, явно влюблённая пара танцоры или певцы. Мужчина не понимает женщину. Тогда она пропевает ему нотный ряд. «Ля-ля-ля», – повторяет мужчина. Они нашли общую ноту и счастливы. Судя по всему, добираются до своего счастья и две другие пары.

Возникает вопрос: кому говорит Годар: «Прощай речь»? Себе, потому, что она не передаёт смыслы образа, или это он говорит о людях, которые перестали слышать друг друга? Проблема выражения смысла, создание образа занимает Годара и в «Короле Лире» (он назвал этот фильм экспериментом), и в «Увы, мне», и в «Прощай речь». В этих картинах он пытается осмыслить проблему в процессе её решения. В этом уникальность его гения, здесь проявляются сила художника, дерзание философа и ответственность гражданина. «Правое и левое меняются местами, но верх и низ остаётся», – говорит Годар. Он переворачивает кадр вверх ногами, но от перемены мест слагаемых сумма не меняется. «Красота – это сияние истины» (Платон).

Дождёмся показа нового фильма «Образ и речь».

В нашем мире мы все чаще можем наблюдать картину, когда люди перестают использовать вербальное общение друг с другом. Постепенно слова, речь, язык заменяются различными средствами, и все это доходит до такой степени, что когда возникает естественная потребность в разговоре, люди никак не могут его начать. Это, в свою очередь, приводит к полной неспособности выразить свои чувства, эмоции. свою любовь. Эта проблема стала центральной темой психоделической драмы «Прощай, речь».

Синопсис Она – одинокая женщина, живущая в тесках жестокого отца и мечтающая о настоящей любви. Он – одинокий мужчина, ищущий в себя в этом мире и также мечтающий о любви. Вместе они находят друг друга, но никак не могут выразить свои чувства, обмениваясь лишь непонятными фразами. Лишь обычная собака связывает их, связывает всех людей в мире, где уже давно попрощались с речью.

Говоря об игре актёров, на ум приходят слова «странно», «необычно», «экстравагантно» и «естественно». Актёры, задействованные в фильме, воплотили образы отрешенных от сего мира одиноких душ, которые, наконец, нашли друг друга. Они всячески пытаются выразить чувства друг к другу, но опасаются обжечься от безответной любви.

Жан-Люк Годар – это, как для нас – Андрей Тарковский, а для Голливуда – Дэвид Линч, т.е. глубоко, чувственно, не всегда понятно и в то же время ошеломительно. «Прощай, речь» - это фильм-авангард, где нет четкого сюжета, но идет сплошной авторский посыл, в котором режиссер в хаотической порядке делится своими мыслями. Историю двух влюбленных пар режиссер перемешивает с кадрами других художественных фильмов и простой любительской съемки, которые каким-то образом должны были дополнить мысли Годара о любви, о женщинах, о семье. Особое место Годар уделяет собаке, являющейся своего рода символом настоящих чувств.

Как уже было сказано выше, в фильме отсутствует как таковой сюжет. Сценарий построен таким образом, что на деле мы видим хаотичный набор сменяющих друг друга фрагментов из жизни двух влюбленных пар вперемешку с кадрами из старых и новых художественных фильмов, а также любительской съемки. Сами персонажи склонны общаться друг с другом на непонятном языке. Объединяет их обычная бездомная псина, снующая везде и всюду, периодически захаживающая с жизни героев, тем самым объединяя их.

Итог «Прощай, речь» - однозначно, фильм на любителя. Обычный зритель вряд ли его поймет, а шутники назовут мечтой «наркомании». Однако это дказывает, что Жан-Люк Годар – сложный режиссер, и его творчество это настоящая пища для ума, над которой долго размышляешь, пытаешься разгадать, словно какой-то пазл или загадку. Поэтому этот фильм просто стоит попробовать.

6 из 10

О чем говорит Годар?

Проблема нашего образа мира, по мнению Годара, в том, что мир вообще для нас стал 'образом'. То есть, что вместо первичной слитности с миром, в которой мы от природы пребывали, возникла своеобразная дистанция, позволившая взглянуть на мир как на образ, как на картину. Образ, тем самым, не дает нам мир, а наоборот, утаивает его от нас. Годар неоднократно эту мысль подчеркивает, замечая, например, что 'по-русски камера значит тюрьма', что 'человек ослеплен сознанием'.

Язык же, по мысли Годара, в значительной степени формирует то пространство, то измерение, в котором подобная дистанция возможна. Язык встает между нами и тем, о чем мы говорим. Не только между нами и миром - если мы говорим о мире, но и между нами и самими собою, если мы говорим сами с собой. Последнюю мысль Годар подчеркивает: 'скоро каждому потребуется переводчик, чтобы понимать собственные слова'.

Но Годар, тем не менее, оставляет языку некоторый шанс: по его мысли, в языке и в искусстве остается возможность говорить так, чтобы при этом говорение не создавало разрыв между человеком и миром, а, наоборот, позволяло говорящему оказаться внутри этого разрыва: эта возможность Годаром названа 'метафорой'. В отличие от 'идеи', являющейся элементом того образа, в который мир превращается языком, метафора - это всегда нечто большее, чем просто речь, в ней спрятано некоторое несоответствие, некий смысловой диссонанс, который выбрасывает человека из пространства языка и вынуждает уже не просто 'рассказывать', а 'переживать'. Метафора - больше чем просто речь, она открывает разрыв, возвращающий человека к той реальности, от которой он был отделен посредством языка.

Собственно, весь фильм и является иллюстрацией к этому. Автор собирает фильм из хаотичных зарисовок, цель которых - сфокусировать внимание зрителя на тех малозаметных элементах обычного опыта, осмысление которых способно само подтолкнуть зрителя к этим мыслям. Например, если 'в природе нет наготы' - то, значит, именно здесь язык нас отдалил от реальности, и дал нам свой образ реальности, в котором 'нагота' есть. Обдумывание фразы 'вода всегда пыталась говорить с людьми' наталкивает нас на потерянное метафорическое пространство языка.

Завершается фильм вопросом 'Жить или рассказывать?', которым Годар подводит своеобразный итог остальным вопросам, затронутым в фильме.

«Прощай, речь» - последний на данный момент фильм Ж-Л. Годара, почти целиком снятый при помощи мобильного телефона и цифрового фотоаппарата. Такое демонстративное пренебрежение техническими возможностями студийной системы – во многом вынужденный шаг мэтра кино, вот уже на протяжении более чем сорока лет вещающего из своеобразного интеллектуального гетто. Тем не менее, данная картина как никакая другая лента последнего времени демонстрирует всю безысходность мировоззренческого тупика «левого» сознания, его болезненную, даже маразматическую загипнотизированность идеологическими химерами.

Годар – прежде всего, философ, ему всегда, даже в период активной политической деятельности 1960-х, было тесно в рамках социально-экономического анализа происходящих событий, интуитивно он стремился к глобальным обобщениям экзистенциального характера. Иногда, как в «Маленьком солдате», «Безумном Пьеро», «Моцарте навсегда» у него это получалось, иногда вызывало комический эффект, сползая в карикатуру на кабинетное философствование вдали от реальности (как в «Короле Лире»).

В данной картине режиссерское мышление, сжатое идеологическими стереотипами, бьется над неразрешимой для него проблемой экзистенциальной нехватки человеческой жизни, отчетливо понимая, что весь мир вопиет, взывает к нему, желая поведать планетарную Тайну, способную дать людям отдохновение и смысл. Несмотря на дискретную, внешне хаотичную структуру в ленте есть отчетливая кульминация - когда рассказчик сокрушается, что мы не понимаем того, что вода хочет нам сообщить, вслед за этим звучит Трисвятая песнь из православного богослужения и выразительная цитата из К. Моне о невозможности выразить невидимое в искусстве. Таким образом, Годар осознает, что ответ на главный экзистенциальный вопрос, терзающий человека (о смысле и предназначении его жизни), надо искать за пределами материального мира, но не может разорвать узы идеологических (в том числе и атеистических) стереотипов.

Концептуальным лейтмотивом «Прощай, речь» становится противопоставление существования собаки и людей: если для первой, как это не парадоксально, жизнь семантически наполнена, не существует коммуникативных барьеров между ней и миром, то человеческий удел отягощен все усиливающимся отчуждением между внешним и внутренним, связи даже между близкими нарушены, каждый зациклен на собственном сознании, все чаще работающего вхолостую, перебирая скудный набор навязчивых тем и идей.

Герои, как всегда у Годара, - лишь марионетки, транслирующие разные грани противоречивой авторской позиции, их существование в кадре отмечено полным отсутствием психологической динамики, тем не менее, плотный узор образов и мыслей, цитат и жизненных наблюдений, захватывает зрителя, заставляя забыть о времени и поразиться визуальной и звуковой насыщенности этого краткого (70 минут) киновысказывания. Пока персонажи блуждают в зеркальном лабиринте эгоцентризма, не видя и не замечая красоты окружающего мира, собака, как проводник его гармонии, тщетно пытается сообщить им нечто важное, постоянно пребывая в поиске артефактов, способных убедить людей в существовании Запредельного.

Потому фильм и называется подобным образом, что слова обесценены многолетним искаженным употреблением, давно уже служат не выражению Истины, онтологической связи неба и земли, а бесплодному копанию людей в собственных иллюзиях. Путь к раскрытию своего сердца Богу, людям, миру пролегает не среди высокоумного мудрствования, а в простоте естественного единения внешнего и внутреннего, способности услышать безмолвное призывание природы к прославлению Творца.

Фильм 84-летнего Годара, возможно, против его воли получился размышлением об экзистенциальной нищете современного человека, о его желании постичь социальные и политические реалии окружающего мира посредством ограниченного «левого» инструментария (включающего в себя феминистские, деконструктивистские, антибуржуазные и прочие клише ему свойственные), но постоянно испытывающего глубинную потребность в чем-то большем, чем материально-вещественных одномерность. Искренне жаль этого талантливого художника и проницательного человека, на закате своей жизни подошедшего так близко к разрешению своих мировоззренческих терзаний, но пока так и не сделавшего решающего шага к духовному обновлению.

Заметил, что заголовок 'Прощай Годар' уже использован в одной из рецензий. И сиё не удивительно: после просмотра фильма это было первым, что сформулировал мой мозг. А решив написать несколько строк о своем впечатлении, понял, что другого заголовка выбрать просто не могу. Посему прощаюсь с Годаром на его родном языке.

В юности я пищал от восторга почти от всех фильмов этого режиссера; да и сегодня выбрал бы три-четыре из них для фонда мирового киноискусства. Однако 'Прощай речь' лежит, считаю, уже вне области оного (в общем старик своего добился). Нет, я не ждал от последней работы Годара какого-то фантастического видеоарта сродни 'Границам' Барни, не ждал и логической компоновки материала, но к примитивному надругательству над кино как таковым готов не был.

Мнение, конечно, субъективное; но - объективности ради - хочу спросить многочисленных восторженных критиков этого произведения: какова была бы их реакция, если бы этот фильм был снят каким-нибудь неизвестным кинолюбителем? Полагаю, что скорее всего выключили бы минут через десять и через такое же время забыли. Могут конечно возразить, что подобный шедевр дано снять только мастеру; однако c этим я, пардон, не соглашусь.

Да, справедливости ради, должен заметить, что рука маэстро здесь всё-таки угадывается. Ведь основные режиссерские приемы Годара не менялись от десятилетия к десятилетию: многочисленные закадровые и кадровые литературные цитаты и абстрактные заявления, не менее обильные цитаты и автоцитаты кинематографические, прерывание сцен заголовками и подзаголовками, игра актеров 'на камеру', повторение диалогов, рваный монтаж.

Однако если идейная нагрузка фильмов Годара всегда маячила где-то на заднем плане, то уж в хорошем чувстве цвета, формы и компоновки как объектов съемки, так и кадра отказать ему было нельзя. Теперь всё это выкинуто на свалку истории. Клячу кинематографа загоним! Левой, левой, левой! Даёшь косой кадр, бракованный кадр, перевернутый кадр - и всё это в нарочито бессвязном сочетании. Скажете любитель не мог снять подобного? Еще как мог! Для этого не требуется не только профессиональных навыков, но и элементарного вкуса. Единственная загвоздка в том, что кинолюбитель скорее всего побоялся бы показать подобный материал даже друзьям; если конечно он не находится в состоянии деменции. Не стану подозревать в оной Годара, но никакой глубокой концепции в бессюжетной и нехудожественной белиберде, составляющей основу фильма, я не вижу. Правда чем меньше видимого смысла и конкретных форм в произведении, тем больше пространства для их трактовки...

Эх, в начале своей карьеры Годар бы наверное продал душу черту, чтобы собрать элементарный набор профессионального кинооборудования (при съемках 'На последнем дыхании' камеру - за неимением средств на тележку и рельсы - возили на инвалидной коляске, денег на искусственный свет также не было). Теперь же его инструменты - любительские кинокамеры и цифровые фотоаппараты. Тренд кстати достаточно модный в новейшем кинематографе. Но если, скажем, Чхан Пак просто балуется, снимая кино на айфон, то использование любительской техники Годаром - это уже часть его 'концепции'. И в этом плане зря Жан-Люк отказался от обычных сотовых телефонов: всё-таки камера, пусть и непрофессиональная - часть того пространства, которому он пытается дать пощечину.

О черном экране в фильме. Что-то не могу припомнить использования такого количества этого режиссерского приема в одной работе, в целом уже стократно примененного различными авторами. Конечно я не высчитывал общее время черного экрана, но полагаю суммарно его наберется минут на пять. И это наводит на мысль - а что бы Годару было не снять фильм под названием 'Прощай экран', а лучше 'Черный экран', где бы, помимо названия и титров, всю дорогу зритель смотрел в черный экран, а 'за кадром' были бы слышны звуки какого-то действия и вся его абстрактная болтовня? По-моему, весьма концептуально...

Да простят меня, убогого, глубокомысленные почитатели сего фильма, но 'манифест' киноискусству Годара я вижу как сугубо вымученный, рожденный желанием как-либо необычно отметиться на закате творческой карьеры. И попытка создания такого манифеста на мой взгляд задача довольно неблагодарная, после того как мир давно знаком с футуризмом и дадаизмом - достаточно радикальными движениями в искусстве, которые однако не стали основой универсальных рецептов или формул нового арт-пространства. А что до 'умертвления' (растворения в пространстве-времени) собственно кинематографа, то с этим три года назад гениально разобрался его талантливый соотечественник Каракс ('Святые моторы'). Что же касается прощания с речью (которой, хоть и лишенной объективной смысловой нагрузки, не так уж мало в фильме), то с ней еще в 1929-ом году успешно попрощались братья Кауфманы в своем шедевре 'Человек с киноаппаратом'; между прочим фильм, от которого молодой Годар и сам восторженно тявкал.

Подходя к оценке фильма в баллах, с усмешкой подумал о том, что 20 лет назад я бы никогда не поверил в то, что когда-нибудь смогу оценить что-либо из Годара в

0 из 10

«Как же прекрасно, что я не люблю говорить, ведь если бы я всё время болтал — это было бы невыносимо!» — не исключено, что так можно было бы перефразировать одну из реплик главного героя фильма Годара «Безумный Пьеро», но уже применительно к его же гораздо более позднему кинотрактату «Прощай, речь». В одном из своих интервью Годар как-то ответил на вопрос, считает ли он себя современным режиссёром, таким образом: «я считаю себя современным кинематографистом, пока я жив». Годар во все времена был новатором киноязыка, он остаётся им поныне и, кажется, не уступит без боя своих позиций и после собственной кончины. На описание его бунтарского характера изведено столько чернил, что мне уже неловко говорить об этом, да и задача передо мной сейчас совсем другая, гораздо деликатнее. Нужно рассказать о фильме, в котором никто не говорит по-настоящему. Забавно, ведь всегда предательски оказывается, что «о чём невозможно говорить, о том следует молчать». Попытка иногда все-таки оказывается пыткой.

«Мысль изреченная есть ложь» — предупреждал нас Тютчев. Однако герои фильма изрекают свои мысли со скоростью света. Значит, и лгут с той же скоростью? К тому же нельзя забывать и о том, что мысли эти принадлежат вовсе не им, а истории. Годар буквально машет перед нами белым флагом с революционным лозунгом «Смерть автору!». Но эта картинка, первым делом рисующаяся в воспаленном воображении, губительно обманчива. За каждым кадром у Годара скрывается лозунг, а каждый фильм являет собой «манифест годаровской партии». Я убежден в том, что «Прощай, речь» — не исключение.

Главная роль в этом кинотексте — не у женщины, не у мужчины и даже не у собаки, а у тишины. Часто ли мы задумываемся о том, чем на самом деле является звук? Мы уверены в том, что Космос безмолвен. Но, быть может, не звук нарушает тишину, а тишина нарушает нескончаемый шум? Музыка никогда не может целиком олицетворять собой звучание. Звучание всегда дискретно, оно впускает в себя тишину. Кого волнует ваша монотонность? Я, к примеру, терпеть не мог тянуть открытые струны, потому что они обнажают шум, который постоянно издаётся скрипкой. В фильме же люди делают вид, будто говорят, а на самом деле проводят час экранного времени, умалчивая главное. Так же современное общество вещает с каждого уличного киоска о том, что ему есть дело. Однако оно безразлично ко всему и укоренено в своём безмолвии. Так же ведёт себя и одежда, и современная мода, которые притворяются, будто прикрывают нашу наготу, а на самом деле тихо умалчивают о том, что служат именно для наведения фокуса нашего взгляда на человеческое тело. В этом мне видится разница между молчанием и умалчиванием. Последнее всегда иллюстрирует собой нехватку чего-то: знания, мнения, звука, а молчание ведет себя похожим образом исключительно из-за своей полноты. Молчание щедро и благородно делится с нами тем, что имеет.

Роль второго плана в фильме исполняет язык. Сквозь киноизображение, которое искажено хроматическими аберрациями и прочими изъянами техники (или нашего глаза?) мы можем рассмотреть годаровское высказывание о языке. Что есть язык? Что есть говорение? Если мы произносим чужую фразу, есть ли это говорение? Когда языком пользуются чрезмерно часто, он начинает терять остроту ассоциации. Метафора в переводе с греческого означает «перевозку, передачу». Передачу чего? Вероятно, смысла. Метафора — это телега, которая подвозит смысл ближе к нам. Но что бывает с телегой, если все будут пользоваться ей не по назначению? Что, если кроме смысла мы положим туда бревна и камни? Скрипя колёсами, телега, вероятно, и двинется с места, но едва ли сможет добраться до пункта назначения. Так почему же мы пользуемся чужими метафорами — чужими телегами, вместо того, чтобы сколотить свои собственные? Досок-то возле нас — бери не хочу!

Годар напоминает нам о том как мы забыли, что метафора (и цитата в том числе) служит для нас вдохновением. Главная тирания современного мира то самое: «Почему? Никаких почему!», что звучит из уст немецкого офицера. Эта тирания точек. Точек в текстах, точек в размышлениях. Мы не должны останавливаться, о подобном говорит нам и Хайдеггер, да и не случайно же одним из смертных грехов является уныние. А что такого в этом унынии? А это точка, точка для всякого будущего, точка для размышления, точка для жизни. Ясперс говорил нам о том, что даже смерть является для человека областью для приложения усилий. Мы не должны умирать «просто так», «испуская дух». Смерть — это последнее, оттого и наивысшее напряжение порыва экзистенции. Но смерть — слишком сильное чувство для героев фильма «Прощай, речь». Они прощаются с речью, пуская её на самотёк, переставая задумываться над произносимым, а значит и изымая саму энергию слова, оставляя лишь одну его оболочку, скорлупу.

Однако герои фильма Годара — это не сам Годар. Французский режиссер вовсе не паразитирует на цитатах, ведь всё его кинотворчество это попытка донести мысль о том, что по-настоящему осмысленная цитата есть топливо мысли. Замечательный американский кинорежиссёр Джим Джармуш однажды сказал: «Ничего оригинального нет. Крадите всё, что вдохновляет вас или даёт пищу воображению. Хватайте старые фильмы, новые фильмы, музыку, книги, картины, фотографии, стихи, сны, случайные разговоры, архитектуру, мосты, дорожные знаки, деревья, облака, воду, свет и тени. Для грабежа выбирайте только то, что трогает напрямик вашу душу. Если вы будете делать именно так, ваши работы будут аутентичными. Не нужно беспокоиться сокрытием кражи — празднуйте её, если она вам удалась. И в любом случае помните, что сказал Жан-Люк Годар: Не важно, откуда вы берете, важно — куда»».

Методы киновосприятия — материя сугубо индивидуальная. Можно представлять себе структуру в виде кипы исписанных листов бумаги, каждый из которых в произвольном порядке «выдергивается» зрителем во время просмотра с целью поразмыслить: «А что же хотел сказать режиссер и хотел ли вообще?» или «Ну, и что же лично я обо всем этом думаю?» (или «Хм, здесь же прямым текстом посыл к_») etc.

Можно — в виде многослойной картины маслом, где с фронтального ракурса на черном фоне улыбается «одна известная блондинка в авторской интерпретации одного известного универсалиста», а зритель, вооружившись растворителем, аккуратно снимает слой за слоем, с удивлением (восхищением, содроганием, интересом — подчеркнуть по необходимости) обнаруживая: ага! This! Не «блондинки ради» и не «черноты для»!

Если попытаться обобщать, методом нумеро уно интереснее всего «копаться» в фильмах, снятых «теми, кого считают грустными юмористами». Методом дос — «того, кто притворяется мизантропом». (тут нужно еще учесть, что это все при «прочих равных»: в конце-концов механизмы киновосприятия могут работать у зрителя неосознанно, в абсолютно автономном режиме)

Годар всем методам предпочитает метод аналогий. Тоже неплохо. Вот включаешь ты, к примеру, фильм «того самого, который_». Нет, лучше так: включаешь ты, к примеру, «Игру» Финчера году, этак, в текущем. И — ассоциации детектед: вот посыл к Поллаку («Фирма»), вот — к Кубрику («С широко закрытыми глазами»); вот — ретропост из того, что в 1997 еще не было снято («Ванильное небо», «Начало»), но сейчас фактически (относительно просмотра) существует вне времени. Опять etc..

Занимательный, нужно сказать метод. Для восприятия. А для режиссуры?

Нужен ли кинематографу препарированный псевдоконцептуальный символизм? Есть мысль, что он просто-таки обязателен в тех параллельных реальностях, где во время завтрака принято поглощать медуз. В тех самых реальностях, где каждый, кто просмотрел «Прощай, речь!» способен ответственно заявить: «езда по трассе во время дождя — прямая аллюзия к Мунку».

А если не к Мунку? Или не только к нему? Или совсем не к нему? И что, если езда по трассе — вовсе не езда по трассе, а изображение перемещающегося автомобиля? Да просто потому, что в тех самых реальностях, любой первый ответ — однозначен. Привет из прошлого, Nuovo mondo.

Именно наличие ассоциации Nuovo mondo — La fin de Null (кстати, а многие ли читали книгу или хотя бы автора, чье творение зазывно маячит в расфокусированной концовке? Многие? Rly?) заставляет лично меня надеяться, что цель Годара — поставить фильтр, отсекающий пару-тройку зарождающихся направлений. Ведь удалось же «тому самому итальянцу» отсечь попытки единения с документалистикой и не допустить перевоплощения порнографии в самостоятельный жанр!

Да. Но «тот самый итальянец» с речью не прощался.

Годар же, если и держал в уме некие помыслы о спасении кино (что ой как сомнительно), то для их восприятия не совсем достаточно финальной линии. Впрочем, это же абсолютно несущественно! В конце-концов, «этот самый мексиканец» уже привел баланс экосистемы в норму.

Бред!

Что вы смотрели последнее у Годара адекватное? Он начал портиться в 70-е, когда перешёл на какие-то политические, лишённые смысла и красоты, манифесты. Потом «вырулил» в «нулевые», представ каким-то мудрым, поэтичным, грустным. Шедевр «нулевых» — «Хвала любви», ничё так — «Наша музыка», а потом понеслась… «Фильм-Социализм» и всё такое. А теперь и это — «Прощай, речь 3D»… Полный бред. Такое впечатление, будто Годар взорвал себя, а потом собрал по кусочкам, и получилось что-то не бог весть что. Вроде и Годар, а вроде и бред сивой кобылы. Эта лента похожа на продукт кубизма: части вещей разобщены, но при их сборке получилось что-то новое, несвязное, какой-то Франкенштейн. Узнаёшь образ оттуда, с одного фильма, потом ещё один, потом образ образа, какое-то наслоение, словно Годар копирует не то чтобы свои собственные образы, а создаёт из копий своих образов что-то новое, то есть хорошо забытое старое. Однако появилось и нечто совсем новое. Появились откровенно голые тела, что Годару никогда не было свойственно. Бессвязные голые тела. Они даже не занимаются сексом. Они просто появляются в кадре наиболее надуманно. Так, чтобы ни сработал рефлекс, хотя бы намёк на половое влечение. Нет. Впрочем, какие-то попытки заняться сексом тела всё же делают. Но Годар, судя по всему, именно этого и добивался. Показать разобщённость между телами. Они одновременно и голые, и мёртвые. Иногда спасает разве что букет цветов в вазе на первом плане. Здесь чувствуется лирика. Поэтическое чутьё режиссёра. Кадр создаёт иллюзию чего-то тёплого, доброго, уютного, любви. Но это ненадолго. Вам тут же крупным планом покажут порнографическую сцену из какой-то безымянной порнухи. И всё встанет на свои места. А собака, которой в ленте отводят так много внимания, как Каренин Кундеры из «Невыносимой лёгкости бытия» — продукт связующего звена между разобщёнными телами. И, судя по всему, ничего-то у этой собаки не получается и никогда не получится. Тела не сольются. А души и подавно.

Общая оценка: ни в коем случае не смотрите!

Режиссёру уже под 85, а он снимает молодое кино. По сравнению с другим классиком французского кино — Лелюшем, Годар ушёл далеко вперёд. А точнее, убежал. Всё творчество Лелюша стало попыткой повторить успех «Мужчина и женщина».

Меняется мир, изменяется сознание, усложняются социальные связи, обновляется ритм жизни, а кино не меняется. Но приходит Годар и говорит: «Почему?», и начинает менять кино. Годар словно Никола Пуссен в живописи, до которого считалось, что форма и содержание едины, а после весь мир убедился, что есть форма и есть содержание. Феномен Годара состоит для меня в том, что есть форма и есть содержание. Иными словами, нельзя сказать, что они едины, но в то же время можно сказать и обратное. Так, совмещение техники съёмки позволяет считать новый фильм Годара как фильм 3D, но в то же время можно утверждать, что это вовсе не так. Как, впрочем, можно сказать, что этот фильм ни о чём, поскольку в нём нет внятного сюжета, к которому так привык наш зритель. Однако, благодаря количеству метафор, аллюзий, комментариев появляется ощущение, что этот фильм о самом главном. Во всяком случае, весь фильм меня не покидало состояние того, что я читаю твиттер весьма неглупого человека, в записках которого я успеваю пролистывать инстаграмм одарённого фотографа. Годар играется, Годар ищет. Вот он даёт картинку в 3D, которая красиво смотрится; и тут же под ней помещает субтитры тоже в 3D, их абсолютно невозможно прочесть из-за букв наложенных друг на друга. В век высоких технологий изображение уже достигло своего совершенства, а что будет с речью? Если фильм Годара — это игра, то разобраться в её правилах под силу только собственному интеллекту зрителя, его начитанности, образованности, способности анализировать.

Признаться, я разобрался далеко не во всём, как, впрочем, и многие, сидящие в зрительном зале. Нельзя сказать, что Годар — это философия для всех. Ведь, есть философия Гегеля, и есть философия Хайдеггера. Значит, есть и философия Годара, новая философия. Как в Евангелии: «И никто не вливает молодого вина в мехи ветхие; а иначе молодое вино прорвет мехи, и само вытечет, и мехи пропадут…»(Лк.5.36—39). Вот и выходит, что каждый фильм последнего режиссера-революционера надо воспринимать как самостоятельное произведение, вне контекста с предыдущим и последующим. Новым по исполнению, и смыслам. Только так можно найти ключ к восприятию и пониманию того, что творит Годар.

Однажды встретились два одиночества. Он и Она, Мужчина и Женщина, которым не нужны ни имена, ни явные приметы. Даже слова им не нужны. Прощай, речь! Их не любили, они не любили, но им захотелось в одночасье стать любимыми, хотя это и очень непросто. Но они нашли друг друга, чтобы стать если не единым целым, то хотя бы каждой по отдельности частичкой мироздания, которая плывет во вселенском вакууме. Плывет, постигая сущность окружающего ее мира, который враждебен, странен и невыносимо мрачен. Не будет невыносимой легкости бытия, ибо и бытия самого не будет. Прощай, мир!

Последний по счету крупный полнометражный фильм мэтра французской «новой волны» Жан-Люка Годара «Прощай, речь» 2013 года является, пожалуй, самым ярким доказательством того, что трехмерный формат и авторское кино, исключительное по своему содержанию, и по форме, могут более чем крепко сосуществовать, играя на положительный профит друг друга. Впрочем, «Прощай, речь» едва ли можно втиснуть в тесные жанровые и синематические рамки, ибо Годар остается Годаром — изощренным экспериментатором и новатором, для которого оптика от Цейса служит входом в иной, потусторонний полисемантический мир, в котором достопочтенный масье есть и Царь, и Бог, отрицающий напрочь все то, что делает кино чистым развлечением.

Рассказанный от лица твари и так бессловесной, собаки одного из главных персонажей фильма, «Прощай, речь» является, пожалуй, не меньшим, а может даже и большим экспериментом Годара со времени фильма «На последнем дыхании», который воспевал и бунт молодых, и исследовал человеческие отношения мужского-женского не с позиций фрейдизма, а с иной, более сложной философской диалектики, мешая несмешиваемое и создавая непривычный вид кино как такового, обыгрывая его формы и само содержание, делая и первое, и второе сугубо вторичным. Однако и не было голой идеи; по Годару, все образы, весь метафоричнеский ряд взаимосвязаны между собой и неотделимы друг от друга, являя цельно спаянный образчик. «Прощай, речь» даже в своем названии носит характер манифеста, вызова привычным кинематографическим нормам, отрицая не только нарратив, но и стандартный киноязык как таковой. Вербально ничтожный, фильм сосредоточен на неискушенной образности, на подчас иноприродном метафорическом и метафизическом визуальном рисунке, отрицая Логос как таковой. Впрочем, как и сюжет, начертанный предельно вскользь. Вместо живых героев, вызывающих зрительское соучастие — фигуры из мира снов, стерильные метафоры, служащие исключительно авторскому замыслу. Что по сути узнает зритель из этого нарочито фетишистского визуального набора, уделывающего Терренса Малика одной левой? Что у героев за плечами опыт брачных отношений, что они были неудачны, однако и их встреча обречена на провал, ибо нет точек соприкосновения; нет ничего общего. Сексуальные путы сильны, но не настолько чтобы оправдать предательство старых чувств. Впрочем, все это носит не более условный и необязательный характер для придания фильму зримой формы. Годар умервщляет в «Прощай, речь» десятую музу, даруя ей новое, почти буддистское перерождение, подменяя и отменяя кино как таковое, заменяя ее чем-то совершенно новым, еще более радикальным, чем Догма или та же новая волна, пиная своим эффектным 3D всех без исключения голливудских старателей, и доказывая, что кино это в первую очередь искусство, а не эксплуатация на низменном, жанровом, тривиальном. Магия кино в «Прощай, речь» обретает явственные черты метафизики, украшенной семантикой лирики, магия без привычных синематических приемов, ибо Годар изобретает кино в своем последнем фильме заново.

Вместо лелушевской по духу истории любви — история глубочайшего апокалиптического и разрушительного человеческого взаимонепонимания, абсурдистской дискоммуникабельности, отсутствия не только слов, но и внятных мыслей. И при этом Годар буквально подавляет зрителей набором символов и фраз, требующих дешифровки и трактовки; в этом фильме совершенно не ощущается время, эпохи в нем смешаны, а образы при всей своей эклектичности — от Гитлера до Эйзенштейна, от Достоевского до Солженицына, от Фолкнера до Гюго — так или иначе ведут к финалу к единым закономерностям по Годару, что речь, как и кинематограф, мертвы, что все в этом мире записано на всевышнюю матрицу. А что же любовь? Если партнеры не слышат и не слушают друг друга, и каждый пребывает в своем уютном микрокосме — то и она мертва.