Рецензии

Есть какая-то надежда?
Возможно, но ей потребуется кровь…

(примерно 44-ая минута фильма)

Вампир: Сон Алена Грея

Сюжет. Главный герой - молодой человек по имени Ален Грей. Парнишка путешествует по различным уголкам Европы, а однажды попадает в довольно странную деревушку. Поселившись в гостинице, Грей встречает мужичка, который оставляет ему таинственный конверт с надписью “Вскрыть после моей смерти”. На следующий день мужичок умирает…

Фильм вышел в далеком 1932 году. Снимал датский постановщик Карл Теодор Дрейер (которого все почитают за “Страсти Жанны д’Арк”). Здесь такая любопытная ситуация – даже если вы обожаете хоррор тех лет, немецкий экспрессионизм (кинематограф Мурнау, например), то “Сон Алена Грея” все равно вас удивит.

Это действительно сон. Жуткий черно-белый сон (кстати, уверен на сто процентов, цвет бы уничтожил “Алена Грея”, кино потеряло бы изюминку). Один из самых странных фильмов Дрейера, положа руку на сердце. У него запредельная атмосфера. Дрейер давит, верней - гипнотизирует. Если кто-то пишет, что просмотр дался легко – не верьте, лукавят.

В 30-ые годы сняли огромное кол-во шедевральных ужасов, жанр уже потихоньку сформировался. Конечно, кинематографисты не могли пройти мимо вампиризма. Вспомните хотя бы “Дракулу” с Лугоши, но у Дрейера получилось свое неповторимое кино. Тут тени (еще раз – тени) играют наравне с живыми актерами. Знаки и символизм – наше все.

Зацените как фильм снят (особенно выделю сцену с гробом). Зацените необычное повествование. Настоящее авторское кино. Изумительная форма. А еще это достаточно влиятельная лента (передадим привет Бергману). Мне понравилось, но пересматривать (скорее всего) не буду.

Интересный момент – Дрейер после “Алена Грея” не снимал около 10 лет. Поговаривают, режиссер обращался в больницу с нервным расстройством.

7,5 из 10

Тему вампиров сложно назвать редкой, она плотно укрепилась в современном кинематографе и проникла практически во все существующие жанры. Сегодня зритель может лицезреть представителей темного мира не только в привычных хоррорах, но и боевиках, комедиях и даже любовных мелодрамах. Но эта тема возникла далеко не вчера и рассматривается под различными ракурсами как современными режиссерами, так и мастодонтами классического кино. 'Вампир — Грёза Аллена Грея' Карла Теодора Дрейера тоже был далеко не первым, до него эту дорогу уже начали протаптывать Вильгельм Мурнау 'Носферату' и Тод Броунинг 'Дракула', и все же его кинокартина заслуживает отдельного внимания.

Фильм рассказывает нам о молодом человеке Аллене Грее, который останавливается в старинном замке, где происходят по истине страшные и пугающие вещи. Благодаря попавшей ему в руки книге, он узнаёт о жутких и таинственных существах питающихся человеческой кровью. Соглашаясь спасти жизнь одной из жертв вампиров, Аллен становится заложником своих видений, все больше погружаясь во мрак ужасающей действительности. На первый взгляд совершенно заурядный сюжет, в объективе камеры Карла Дрейера преобразовывается в удивительную и мрачную фантасмагорию, где ни главный герой, ни следящий за ним зритель до конца не могут понять, где заканчивается реальность, и начинается сон. Этот эффект по большей степени был достигнут не линейным развитием сюжета, нечетким повествованием кадра и героев находящихся в нем. Режиссер умышленно добивался этого до конца не раскрывая причин происходящего, а казалось бы важные моменты оставляя как бы за кадром. Карл Дрейер не ставил перед собой задачу рассказать простую, но захватывающую историю, а скорее стремился погрузить зрителя в атмосферу тревоги и страха, в которой сложно различить границы разделяющие привычный и рациональный мир от того что скрывается за пределами человеческого понимания. Именно к этому пониманию пытается прийти главный герой. Он не просто жертва, которая старается убежать, спастись от неминуемой гибели, его тяготит интерес и стремление познать истину после которой жизнь уже не будет прежней. При этом он практически не влияет на происходящее, а является пассивным наблюдателем пребывающим где-то на периферии действительности и собственных грез. Особенно сильно это ощущается в сцене, где герой наблюдает со стороны за своим бездыханным телом.

Нарушая принципы порядка повествования, режиссер создает символические, а порой и сюрреалистические образы, которые скорее помогают додумать, прочувствовать происходящее. Такой эффект достигается не только благодаря абстрактному сценарию, но и с помощью различных технических аспектов. Используемый в 'Вампире' параллельный монтаж, который, как правило, необходим для связи друг с другом событий, напротив разрушает их целостность, еще больше запутывая смотрящего. Иногда становится невозможным не только понять в какой именно отрезок времени происходят те или иные события, но даже пребывают ли персонажи в одной комнате. Все это усиливается визуальными эффектами, такими как неожиданно появляющиеся тени, туман или зыбкость и размытость кадра достигнутая оператором благодаря съемке через кисею. Ощущение не надежности привычного мира, напоминающего один сплошной страшный сон, подкрепляется субъективным восприятием смотрящего на него героя. Движущаяся камера позволяет увидеть реальность такой, какой она предстает в глазах Аллена Грея, лежащим в гробу который везут по городу, в то время как перед его глазами предстают сменяющиеся кадры неба, деревьев и церкви.

Несмотря на то что фильм снимается как раз в период когда звуковое кино приходит на смену немому, диалогов в нем практически нет. При этом стоит отметить потрясающее музыкальное сопровождение, наполняющее все происходящее еще большей тревогой.

Провалившийся в свое время в прокате 'Вампир — Грёза Аллена Грея' Карла Теодора Дрейера, является скорее тонкой и чувственной передачей ощущений от происходящего, нежели даёт зрителю понимание того, что все таки происходит. Это картина иллюзорного мира, кошмарных сновидений и пугающих грез исполненная в лучших традициях немецкого экспрессионизма, которая позволяет зрителю окунуться в атмосферу потаенного страха и мрачной эстетики и определенно заслуживает внимания ценителей кино.

«Камера становится персонажем фильма. Это уже не свидетель, но активный участник повествования, — и поэтому фильм крайне кинематографичен» © Гильермо дель Торо

Карл Теодор Дрейер был непризнанным гением своего времени, неспособным снимать массовое кино. Все его работы становились объектами искусства, категорически не воспринимаемые современниками.

В конце 20-ых годов, после полного провала картины «Страсти Жанны д`Арк» – к слову, сейчас принято назвать эту работу шедевром и вставлять во все возможные ТОП-листы, – Дрейер решил снять ленту в набиравшем популярность жанре хоррор. Внимание режиссера опустилось на книгу Шеридана Ле Фаню «Сквозь тусклое стекло», но, если верить современным исследованиям, канва сюжета строилась исключительно с помощью воображения самого Дрейера. Режиссер переработал материал, наделил его собственными представлениями о пугающем, но глубоком внутреннем мире. Интересно, что Дрейер перенес съемки из студийных павильонов на натуру, в глухую деревню, что было огромной редкостью для тех времен.

Отдельным достоянием фильма «Вампир: Сон Алена Грея» стала изящная работа оператора. Камера может замереть в статике или мягко исследовать окружающий мир, сфокусироваться крупным планом или переместиться в маленькое окошко гроба, заставив зрителя смотреть на бледный мир глазами покойника. Отчасти, благодаря операторской работе, картина добилась гнетуще-волнительной атмосферы и остроумия.

Но в очередной раз творчество Дрейера не добилось успеха публики. Зритель не мог разобраться в рваном повествовании, а критики брезговали «низким» жанром хоррор. Фиаско «добило» Дрейера и в последующие 12 лет он не снимет ни одного полнометражного фильма.

К счастью, в послевоенные годы отношение к кинолентам Дрейера поменялось. Современники признали картину «Вампир: Сон Алена Грея» как одну из самых оригинальных и атмосферных произведений, выходивших из-под руки Дрейера. По мнению Альфреда Хичкока, «Вампир: Сон Алена Грея» - это единственный фильм, который стоит посмотреть дважды.

Рассказывают, что Карл Теодор Дрейер был столь мил и любезен с людьми, что его обаянию не мог противиться даже самый строптивый и привередливый из актёров. Поговаривают однако, что заполучив подобного бедолагу себе в рабство, коварный датчанин сразу же превращался в жесточайшего деспота, ибо отнюдь не собирался ограничивать себя ни в чем на пути к достижению заветной цели, тем более, что результаты таких экспериментов неизменно превосходили всякие ожидания, а сам 'мучитель' постепенно вырабатывал свой легендарный кинематографический стиль. Не оцененный и не принятый современниками 'Вампир' - один из примеров подобного поиска новых художественных форм. Выделяясь на фоне достаточно реалистичной фильмографии режиссера, этот странный романтизированный хоррор парадоксально и в то же время органично её дополняет. В нем все тот же мир, открытый мистическому прозрению и чуду, что изображен в 'Страстях Жанны Д'Арк' или 'Дне гнева', на сей раз предстаёт в несколько ином ракурсе - более прямо и непосредственно, но одновременно как бы 'сквозь тусклое стекло'...

Эти слова апостола Павла о способе и образе созерцания человеком иной реальности были вынесены Шериданом Ле Фаню в название сборника новелл, по мотивам которого снимался фильм. И они же оказались для Дрейера катализатором его замысла. Оставив от оригинала в буквальном смысле лишь атмосферу туманной дымки, режиссёр окутал ею странно расфокусированное пространство картины, где юный мечтатель Аллен Грей, то ли наяву, то ли во власти сонных грез, пытается спасти двух невинных дев, Жизель и Леон, от козней коварной вампирши и её челяди. Главный герой предстаёт как свидетель, зачарованный созерцатель манящего и одновременно жутковатого в своей ирреальности инобытия разгуливающих теней и злобной нежити. Ещё немного и кажется, что на фоне отголосков далёкого детского плача, сливающегося с тоскливым волчьим воем, вдруг раздастся тот самый мелодичный звон голубых колокольчиков, что услышал некогда злосчастный Хома Брут, оседланный хитроумной ведьмой. Это «бесовски-сладкое чувство, томительно-страшное наслаждение» постепенно появляется и на лице перерождающейся в вампира Леоны, а затем переходит в тлеющее пламя колдовского огня, мерцающего во взгляде Анны из 'Дня гнева'. Смерть в образе крестьянина, ангел на резном флюгере - абрисы и силуэты, преображенные сознанием главного героя картины, через много лет возникнут в видениях религиозного экстаза юродивого Йоханнеса в фильме 'Слово'.

Мир сна, подсознания, магии, творчества - для Дрейера это неотъемлемая часть бытия, будь то возвышенная реальность Бога и веры, явленная в выразительной мимике Жанны-Фальконетти, или же загадочные белесоватые отсветы игры бесовских чар, подсмотренное Греем. Режиссер словно приподнимает завесу натурализма, скрывающего все непознанное и запретное, чтобы показать многоликую полноту мироздания. Потому язык его фильма строится на контрастах. По духу - это фантазия гофмановского испуга в интерьерах Гойи, оживлённая экспрессией современного авангарда. По форме - стилизация атмосферы готического романа с его жуткими и мрачными тайнами. Но в то же время созданная режиссёром вселенная до мелочей правдоподобна: внимательная камера по-гоголевски скрупулезно исследует быт старинного поместья или же странное логово демонического доктора. Выработанный Дрейером-новатором стиль инобытия подчиняет внутреннее пространство картины своим законам: нарушенные причинно-следственные связи, временные и логические лакуны, символы, знаки, намеки причудливой и страшноватой сказочной вязи. С другой стороны, Дрейер-мастер бытописания делает сугубый акцент на драматизме происходящего: крупный план лица умирающего хозяина дома, это постепенное угасание жизни в глазах, губы, силящиеся выговорить последние слова, неподдельное горе дочерей и слуг. Или сцена с Леоной, мечущейся в приступе отчаяния от осознания своего проклятия. Но апофеозом подобного сюрреалистического реализма воистину можно считать неподвижный взгляд застывшего в предсмертной судороге трупа, чьими глазами смотрит камера. Она фиксируется на окруживших его бесовских личинах, наблюдает за гвоздем, входящим в крышку гроба и наконец устремляется в далёкое спокойное небо, неспешно проплывающее в вышине...

Та же конкретика ощутима и в фигуре вампирши Маргариты Шопен - тяжело опирающейся на палку старухе с гневным взглядом. Её облик, при всём очевидном влиянии экспрессионизма Мурнау, все же, в отличие от абстрактно инфернального Орлока, более психологически прорисован. Этот мистический антипод святой Жанны, органично вписывается в мир дрейеровских фильмов, где женщина всегда центр и средоточие смысла. Обиженная, озлобленная, она продаёт душу дьяволу и губит человечество или, отдавая себя Богу, становится мученицей, тем самым преображая действительность. Женское начало - это сама жизнь или ее извращённый двойник - смерть. Образ закосневшей в бесчувствии и ненависти старухи, проклинающей девушку, как бы заражающей её своим ядом, появляется и в следующем фильме режиссёра... Но пока что героям даруется счастье, их путь в будущее заботливо овеян волшебными чарами туманной дымки. И одновременно, в кадрах параллельного монтажа, скрюченные пальцы из последних сил хватаются за холодные прутья решетки, чтобы вскоре замереть в неподвижности. Красота и безобразие, жизнь и смерть, свет и тьма - опыт души, запечатлённый на плёнке, духовная правда, раскрывающая бытие во всей его неизмеримой и таинственной глубине. В этом и есть суть искусства по Дрейеру.

Твердый переплет небольшой книги надежно оберегал страшную тайну, родившуюся в одну особо темную ночь. Неизвестно, как этот скромный манускрипт попал в руки человека, крайне далекого от загадок науки, и совсем непонятно, каким образом владелец мог знать свой трагический исход заранее. В книге с врачебной невозмутимостью описаны все подробности кровавых похождений неприкаянных служителей сатаны. Автор, несомненно, понимал, что людям надлежит мириться с необычными соседями, предпочитающими пить кровь, чтобы поддерживать в себе мертвую жизнь. Можно скрываться от пугающих секретов, а можно изучать их, или просто тянуться к ним, как к чему-то инстинктивно понятному, что наполняет жизнь особым смыслом. По последней, самой извилистой из возможных тропинок, пошел интеллигентный юноша Аллен Грей. Его влекло необъяснимое нечто. Оно лишало покоя, порождало грезы, заставляло вслушиваться в морок ночи и искать в нем себя настоящего. Тот человек, что прибыл на постой в деревенскую гостиницу, не был нужен самому Грею, ведь он не обладал знанием, но мог уступить свое место другому – тому, кто сумел бы приблизиться к истинному смыслу.

Сюрреалистическое кинополотно Карла Теодора Дрейера, пропитанное духом необъяснимого потустороннего зла, попало на экраны годом позже классического «Дракулы», и по ироническому совпадению почти не имеет с ним точек соприкосновения. Датский новатор от синематографа подошел к исследованию темы вампиризма через призму личного отождествления с заглавным персонажем. Спустя годы Дрейер признает, что хотел показать в «Вампире» собственные мечты, подаренные другому человеку, и в этом акте самопровозглашения почти нет готического холода, сопровождающего любознательного Джонатана Харкера по дороге к замку Дракулы. В метафизическом смысле «Сон Аллена Грея» близок скорее к «Носферату» Мурнау, что особенно заметно по кинематографической форме, основанной на чтении сюжетных карточек. Кино Дрейера ухватило самый конец «немой эпохи», но стало одним из наиболее удивительных ее олицетворений, образовавшего гармоничное сочетание с настойчиво проникающим сквозь черно-белую пелену мистическим ключом. Датчанин исследовал абсолютное и безусловное зло, то самое, чьим хрестоматийным олицетворением был граф Орлок, но пошел еще дальше – применил древние легенды для изображения человека, постигнувшего другую грань реальности.

Во снах подсознание рисует те картины, которые хозяин желал бы видеть наяву. Либо такие образы, которых он смертельно боится, в том числе и потому, что не способен их объяснить. Дрейер причудливым образом использовал две этих крайности и превратил весь свой фильм в полусомнамбулическое представление, в котором люди отличаются от теней лишь способностью говорить и что-то осмысливать, а зло творят и те, и другие. Поразительна естественность, с которой пожилой владелец той самой вампирической книги получает смертельное ранение от бесплотного создания. Границы реальности не просто раздвинуты, по сути, их и вовсе нет, а есть лишь непроходящее чувство страха перед загадочной угрозой, восстающей ото сна каждую ночь. Дрейеру неинтересен облик вампира, он не стал увлекаться теорией истребления. Датчанина гораздо больше интересовал вопрос: почему люди тянутся к страшным загадкам? Аллена Грея ничто не держало в проклятом поселении, где даже доктор выглядит дьявольским метельщиком, однако неведомая сила шептала ему: «Не уходи. Здесь ты настоящий. Здесь ты откроешь истину». Автор не дает возможности обратиться к прошлому юноши, но с помощью каскада необычных образов позволяет понять будущее, прийти к которому можно лишь через таинство перерождения.

Нелегкая судьба «Вампира» в его принятии изумленной публикой стала бы еще сложнее, откажись создатель от самой загадочной сцены – «бегства» души Грея из физической оболочки. Страшное созерцание самого себя в грубых объятиях деревянного гроба предоставляет пространство для великого множества разнообразных трактовок, вплоть до того, что юноша так и скончался на лавочке. Однако Дрейер при всем своем равнодушии к смерти вовсе не желает ее своему герою. Напротив, глубокое знание открывается лишь тому, кто перестает бояться собственного конца. Разителен контраст между убежденным в скорой гибели стариком из начала фильма и молодым человеком, только что отдавшим свою кровь для спасения жертвы вампира. Не в возрасте героя дело, а в его способности вырваться из плена ночи и пройти к своему солнцу, обогреваясь его теплыми лучами. На экране часто играет бликами речная гладь – режиссер подчеркивает главенство жизни в смертельном противостоянии с посланником смерти. Автор откроет имя вампира, но оно быстро забудется, когда человек признается самому себе в обретенном знании, переродившем его.

Гениальному выразителю мистических аллегорий очень хотелось быть понятым и не быть уличенным в излишней заумности. Карл Теодор Дрейер создавал свое произведение из весьма приземленных меркантильных соображений, но это не помешало ему вложить в него собственные сны. Уникальность «Вампира» в его абсолютной свободе от жанровых силков, в завораживающем танце теней, игре света, и, наконец, чувствах человека, оказавшегося в нужном месте в нужный час. Грезы способны сделать своего хозяина очень несчастным, если их несбыточность слишком явна. Проходили годы, многократно сменялись кинематографические стандарты и стили, но почерк Дрейера все еще далек от того, чтобы считаться полностью осмысленным. Редко кому из новаторов удавалось пожать истинную славу при жизни, но символично, что фильм, в названии которого фигурирует бессмертное существо, сам стал нетленным образцом высокого искусства. «Вампир» неуловимо связан с печатным свидетельством существования другой, проклятой жизни, и, как книга приковывает к себе чтеца, так и фильм подобен медленно клонящемуся к закату солнцу, чей прекрасный образ не захочется изгонять из памяти.

Сны легко проникают сквозь толстые каменные стены, освещают темные покои или омрачают светлые, и обитатели снов приходят и уходят, когда хотят, запоры им нипочем.

Джозеф Шеридан Ле Фаню «Кармилла»

Похоже, нет пророка не только в своём отечестве, но и во времени. Сложно представить, что снявший далеко не одну гениальную картину, Карл Теодор Дрейер в обыденной жизни испытывал серьёзные материальные затруднения и был вынужден искать продюсеров собственных фильмов по всей Европе. Иногда в обмен на главные роли. Его лучшее творение «Страсти Жанны д`Арк» оказалось коммерчески провальным, хотя сегодня по праву входит в десятку «Лучших фильмов всех времён и народов». Игра на понижение – попытка угодить интересам массовой публики - также потерпела фиаско, ибо следующая лента «Вампир» была отвергнута снобствующей публикой за обращение к «низкому жанру» фильма ужасов, а жлобствующая - попросту её не поняла из-за рваного монтажа и отсутствия стройного нарратива. Прослойка верных фанатов оказалась слишком тонка и не смогла спасти Дрейера от новых убытков, повлекших за собой тяжелую депрессию и длительное воздержание от творчества. Впрочем, ухо он себе так и не отрезал, но, по злой иронии судьбы, прошёл длительный курс лечения в психиатрической клинике Института им. Жанны д`Арк.

Не отрицая явных недостатков, прежде всего слабой игры непрофессиональных актёров, нельзя не оценить и явные достоинства. Прежде всего, новаторский дух картины и её очевидную атмосферность, весьма аутентичную выбранному жанру. В eё создание весомую лепту внёс подлинный, прекрасно сохранившийся и отреставрированный саундтрек, подчеркнувший ключевые моменты, нагнетающий саспенс. Помогла и специальная техника съёмки сквозь тонкую марлю, причём ранним утром, что придало кадрам лёгкую затуманенность, таинственность, мистичность, словно в предрассветной дрёме. Карл Дрейер не только творчески переосмыслил опыт, наработанный другими режиссёрами, но и создал свой яркий киноязык. В «Вампире» легко узнаваемы: немецкий экспрессионизм по Мурнау, советский монтаж по Эйзенштейну, сюрреализм по Бунюэлю и Кокто. В нём много натурных съёмок, что довольно редко для того времени. В своём фильме Дрейер прежде всего попытался исследовать природу сна. Её трансцендентную связь с реальностью и даже со смертью. Во многом ему это удалось. Оттого, при кажущейся бессюжетности, происходящее на экране действо заинтересовывает, цепляет, а порой и пугает своей узнаваемостью. Именно так всё и происходит во сне, в котором нет, и не может быть, линейного сюжета, а события развиваются абсолютно непредсказуемо. Где можно умирать каждую ночь, влюбляться в красоток с холодным взглядом, а на утро воскресать в гордом одиночестве в собственной, либо в чужой постели. Кому как нравится. Ибо все страхи и фантазии живут лишь в наших головах.

В этом смысле, гении, а это определение как нельзя кстати подходит Дрейеру, отличаются от заурядного обывателя лишь тем, что они способны поделиться с читателем или зрителем собственными грёзами. Каждое их произведение, словно частичка зеркала, позволяющая глубже узнать и, возможно, полюбить автора. Сценарий фильма основан на вольной интерпретации двух новелл Джозефа Шеридана Ле Фаню – «Кармилла» и «Тайна гостиницы «Парящий дракон» из цикла «Сквозь тусклое стекло». Но он весьма личностный и в нём нашлось место ассоциациям автора, связанным с его приёмной матерью и трагической судьбой родной мамы, выпившей яду. События фильма вращаются вокруг молодого человека Алена, интересующегося оккультизмом и магией, что многое объясняет, остановившегося на ночлег в одной из усадеб, где происходит череда загадочных событий. Ночью, невзирая на закрытую дверь, к нему является таинственный гость, отец двух дочерей, оставивший запечатанный сургучом пакет с надписью – «Вскрыть после моей смерти», не заставившей себя ждать. В пакете оказалась книга «История вампиров», а цепочка мистических квестов продолжилась. Ален попытался её расследовать, но весьма непросто понять – во сне это происходило или в реальности. Да и вряд ли существует однозначный ответ на сей вопрос. На пути ему встретились: вампиры, их жертвы и пособники, танцующие тени, существующие автономно от отбрасывающих их тел. Ну и само-собой, не без романтики. В общем, нескучная история. Хотя и с этим утверждением можно поспорить. К тому же, всё это приправлено жутковатым чёрным юмором, свойственным Дрейеру, лучше всего проявившимся в финальной сцене. Персонаж мужчины у реки с большой косой в руках, однозначно отсылающий к греческой мифологии, закольцевал сюжет. Но никто не знает, где закончится его путь. Не знают и герои фильма. Не даёт его и автор, резко обрывая финал, с едва появившимися лучами солнца. Ад или рай? Далеко не всё в наших руках.

Впрочем, не стоит относиться ко всему увиденному чересчур серьёзно. Искать то, чего в фильме нет, и никогда не было. Лучше задумайтесь о том, что сказал сам Дрейер. Его слова не требуют перевода. А если требуют, то просто пропустите, не обращайте на них внимания и радуйтесь жизни. Да пребудет с вами солнце!

- I wanted to create the daydreams on film to show that horror is not a part of the things around us, but of our own subconcious mind.

Ранний Дрейер меня трогательно радовал. Однако, его более поздние работы, в большей степени, разочаровывают. Меня удивляет, как такой хит как 'Слово' можно было сделать таким скучным и лишенным режиссерских 'специй'. Такой же, академически вышколенной работой, просто не допускающей малейших сомнений, но в то же время и работой незатейливой, предстал фильм про сон Алена Грея. Это обычная вампирская история, лишенная особой конкретики и акцентирующая внимание скорее на переживаниях главного героя, его влюбленности и погружения в определенный эмоциональный кокон отрешенности.

Ключевой сценой фильма становится 'выход из тела' - наблюдение астральным двойником за своим телесным оригиналом. Этот ужас, перемежающийся взглядом, испуганным взглядом, мужчины из гроба - это был очевидно сильный ход. Возможно, именно ради него и была разыграна вся кинематографическая комбинация, и был снят весь фильм. Вполне вероятно фильм был таким скучным как раз для того, чтобы как можно точнее подчеркнуть ту самую сцену.

Однако, мы ведь оцениваем не перформанс как таковой, а весь фильм в целостности. А тут так и напрашиваются сравнения с гениальной и признанной многими любителями кино идеальной работой Мурнау. Работой, которая была просто наполнена подобного рода изысками и смело атаковала самые смелые фантазии зрителя. И вот, в рамках этих сравнений и выходя за пределы удачной сцены, я не заметил у Дрейера каких-либо особых козырей, преимуществ, вистов. Не более, чем скучное кино с вампирской подоплекой.

4 из 10

Датский кинорежиссер с почти королевским именем Карл Теодор Дрейер — один из главных экспериментаторов в истории мирового кино, который успел поработать во многих странах Европы, причем как в немом, так и в звуковом кинематографе. Его филигранная и бескомпромиссная немая картина о грехе и святости «Страсти Жанны Д’Арк» закрепила за Дрейером репутацию абсолютного аскета, любителя крупных планов и приверженца честного и абсолютно реалистичного повествования. Но режиссера тяжело назвать простым сторонним наблюдателем в своих картинах. Да, он строг и беспристрастен, он никогда не делил своих героев на правых и виноватых, но его выразительные средства делают абсолютно все, что бы его персонажи прожили свои страдания и душевные метания почти на одной волне со зрителем. Это и отличает Дрейера от других заметных минималистов мирового кино, например от Одзу или Брессона, которые ставят между зрителем и персонажами непробиваемое стекло. Ну а название рецензируемого фильма совершенно прямо указывает на то, что повествование будет проходить от первого лица, с точки зрения психически нездорового или просто впечатлительного протагониста, который не совсем адекватно интерпретирует окружающую действительность. Итак… «Вампир: Сон Алена Грея».

Когда смотришь такие старые фильмы, уже подсознательно готовишься делать скидку на их возраст — все-таки многие картины при всей своей талантливой (а может и гениальной!) постановке, могут сейчас показаться несколько наивными и архаичными. Но в данном случае опечаток древности привнес фильму лишь дополнительный шарм и загадочность — фильм производит впечатление совершенной антикварной работы, с которой хочется сдувать пылинки. Страшным он может и не показаться, хотя я не думаю, что режиссер ставил перед собой цель именно напугать зрителя в отличие, скажем, от Мурнау в своем классическом фильме «Носферату, симфония ужаса». Однако остается лишь восхититься тем, насколько тонко и точно режиссер прочувствовал саму природу человеческих страхов и маний, ведь сама ситуация может быть предельно проста, а человек может быть совершенно нормальным и адекватным. Достаточно лишь слегка взбудоражить его сознание, поставить его в непривычные для него рамки, а дальше… сон разума рождает чудовищ (с). Любая банальная мелочь покажется символом грядущего Апокалипсиса или еще чего-то в этом роде. Именно это роднит данный фильм Дрейера с квартирной трилогией Романа Поланского, который тоже любил трактовать мир с мрачно-абсурдной точки зрения, глазами сломленного, закомплексованного, и в итоге просто «поехавшего» человека. Но у Дрейера все равно все по-другому. События хоть и трактуются со стороны главного героя, но в итоге он сам становится тем самым сторонним наблюдателем собственных же страшных видений и галлюцинаций. Такие вот двойные стандарты.

В чем фильму ну никак не откажешь, так это в стилистическом совершенстве и обволакивающей сновидческой атмосфере. Каким бы аскетом Дрейер ни был, он прекрасно умел выстроить изысканный кадр, а когда эта идеально выверенная композиция начинает утопать в бесконечных тенях и загадочном тумане, просыпается острая меланхолия творца, пытающегося понять, что есть добро и зло, истина и ложь… Право же, если это и называется абсолютной простотой, то она очень обманчива!

Ален Грей, молодой ученый и путешественник, находит приют в старинном замке, будто находящемся в мире потустороннем и ирреальном. Мучающийся духовно, он становится свидетелем странных событий в замке, даже не предполагая, что это всего лишь начало.

Фильм «Вампир: Сон Алена Грея» знаменитого немецкого режиссера Карла Теодора Дрейера является одним из самых необычных кинопроизведений на тему вампиризма. Вдохновившись классическим готическим произведением «Кармилла», принадлежащего перу Джозефа Шеридана Ле Фаню, Карл Теодор Дрейер снял фильм-сон в духе немецких экспрессионистов и сюрреалистов, сеединив в картине элементы порочной эротики, скрытой в полутонах, и сугубо вампирского фильма. Крайне интересна в картине работа операторов Рудольфа Мате и Луи Не, наполнивших ленту игрой тьмы и света, дымчатых силуэтов, становящихся символами внутренней порочности человека, его желания быть обольщенным. Сцена же с песком является одной из самых гениальных и жутких в фильме, становясь лейтмотивом всех событий фильма.

Актерскую игру Джулиана Уэста, сыгравшего Алена Грея, следует воспринимать интуитивно, на уровне собственных ощущений и опыта.

«Вампир: Сон Алена Грея» — классика фильмов ужасов, немой шедевр немецкого классика, который должен увидеть каждый уважающий себя киноман.

10 из 10

Не желая становиться режиссером святых, Карл Теодор Дрейер переключает свое внимание на диаметрально противоположную сторону — нечистой силы. Выбрав ее темой, классическую историю о вампирах, он обращается к источникам жанровых канонов, каковыми в частности послужила серия мистико-готических рассказов ирландского писателя Шеридана Ле Фаню В тусклом стекле, из которой вышел, кстати сказать, и сам Дракула сэра Стокера. Могло бы показаться удивительным то, что режиссер с сугубо авторским взглядом на синематограф, вдруг, обращается к жанровому кино, да еще и такому, но, как человек наделенный, без тени преувеличения, всевидением вещей — для него носфератовская оболочка, в отличие от немецких экспрессионистов увлекшихся метаморфозами вещей и тел, становится проводником его внутренних порывов. Изменяя свет и атмосферу, и раздвигая границы реальности и вымысла без каких либо физических изменений, режиссер погружает зрителя в иррациональное чувство ужаса и страха: древнейшее и наиболее сильное переживание которого — неизведанное. (Вообще же миф о вампирах рожденный в Древнем Египте, как жажда бессмертия, извечный культурный фетиш, с которым любит носится человечество, держа под мышкой Книгу мертвых или какой-нибудь Некрономикон.)

История Аллана Грея, фантазера отправившегося в поисках неведомого, который сомнабулически бродит по захолустьям, начинается когда, однажды, ему посчастливилось остановиться в номере гостиницы одной деревушки на берегу реки, где старик-смерть бродит с косой на перевес, а его жена старость в поисках утраченной молодости — ищет кровь юных созданий. Блуждая по коридорам гостиницы, где тени танцуют под зажигательную жигу невидимого оркестра, ведомый этими тенями и голосом — то ли ребенка, то ли собаки, он приходит в дом старика и двух его дочерей, живущих в уединении, где умирающий отец просит спасти его дочерей, одна из которых уже заражена старухой смерти. Грей жертвует ей свою кровь и падает на ближайшую от дома лавку. И тут — то ли во сне — то ли взаправду — выходит из своего тела и видит самого себя в гробу. Эпизод поистине гениальный и центральный фильма — задающий головоломку всей истории — и между прочим рефреном откликнется в Земляничной поляне Ингмара Бергмана лейтмотивом его элегии — оставляет зрителя в недоумении — о живых или мертвых этот фильм? В любом случае режиссер оставляет право выбора за зрителем, помещая своих персонажей, Аллана Грея и оставшуюся в живых дочь, в лодку, тогда как старика-доктора, пособника темных сил, попавшего в ловушку, засыпает само же время в виде муки, перерабатываемой механическими колесиками и винтиками. А Орфей и Эвридика, спустившись на другой берег, проходят через лес аида к свету жизни через очередной сон наяву.