Рецензии

Это была обычная история любви. Мальчик встретил девочку, вспыхнула искра, от которой вмиг разгорелся всепожирающий, всепоглощающий, всеуничтожающий огонь страсти. Но не все так обыденно и просто. Это была необычная история любви, замкнутая в клаустрофобическом микрокосме. Его звали Вор, и он действительно воровал. У нее вообще не было ни имени, ни прозвища — просто девочка, но одна из миллиона. Четыре цикла, обреченные на всевечное повторение, ад первой любви, моментами превращающийся в рай, а иногда в чистилище. Это вообще не была история любви.

Вторая по счету полнометражная режиссерская работа одного из самых ярких представителей американского инди-муви, мультиинструменталиста Шейна Кэррата, слава к которому в узких зрительских кругах пришла в 2004 году после выхода амбициозного микробюджетного дебюта «Детонатор», в прямом смысле взорвавшем закосневший мир современной и социальной, и научной фантастики, фильм «Примесь» 2013 года, премированный спецпризом Сандэнса, едва ли относится даже к типическим представителям американского независимого кинопространства, в котором ныне мамблкор стал царем всех гор.

Очищенная от любой жанровой принадлежности, беспримесное по своей взрывчатой стилистике и бескомпромиссное по отношению ко всем зрителям, картина Кэррата лишь поначалу демонстрирует стремление быть как все, искусно притворяясь реалистической мелодрамой, в которой, впрочем, не обходится без конструирования метафорических вавилонских башен, ибо герои безымянны, заточены в чертоги условности и воспринимать их зритель должен не как живые человеческие типы, а как воплощенные метафоры всего людского бытия, подчиненного не законам логики, а всему потустороннему, иноприродному, трансцендентному. Жанровый вектор картины искривляется, мелодрама очень скоро становится крайне затруднительной для понимания фантастикой, нарративные циклы скручиваются в спираль, а «Примесь» превращается в умеренно претенциозное, но фактически воплощенное чистое кино, с размытой жанровой конвенцией. Мерять «Примесь», которая является не то продуктом галлюциногенного брожения, не то сложносочиненной притчей об утрате смысла жизни и крахе всех социальных конструкций, связывающих людей между собой окровавленной пуповиной, привычными категориями априори нельзя. Кэррат вступает на семантическо-синематическую территорию и Дэвида Линча, и Андрея Тарковского, и Терренса Малика, и чуть ли не всей «новой французской волны», и кажется подчас, что фильм буквально утопает в чужеродных аллюзиях, но это обманчивое впечатление. Кэррат, искусно переработав и переосмыслив все прошедшие кинематографические веяния, создал нечто столь аутентичное, что вписывать «Примесь» в привычную жанровую разноголосицу едва ли стоит.

По факту — фильм является и в чем-то негласной экранизацией романа «Уолден, или Жизнь в лесу» Генри Дэвида Торо, ибо множественные отсылки к этому произведению в фильме видны и невооруженным глазом. Для Кэррата — это настольная книга, его Библия, катехизис, и невозможно ни понять, ни просто принять «Примесь» без учета творения Торо. Образы, давящие своим чрезвычайным, воистину чрезмерным обилием, становятся во главу угла фильма, в котором сюжет как таковой становится даже не второ-, и третьестепенным. Свиньи, люди, орхидеи — кажущаяся маловразумительной сюрреалистическая каша вскоре обретает черты явственного умозрительного повествования. Однако если гармония в книге Торо была не сиюминутной, а вечной, то в «Примеси» и сам путь к духовному успокоению, усмирению, и само это ощущение — вселенской целостности и единения Мир-Человек-Мир уже кажется чересчур быстротечным. Кэррат рушит мечту о любой гармонии, которой просто нет места в этом мире.

В картине в равной степени есть как откровенно броская, на грани и за гранью китча, эстетика, созданная ради нее самой, изобретательная и полная вкусовых полутонов форма, которая как влитая в саму философскую сущность ленты; однако в погоне за формой Кэррат не теряет нить содержания, обволакивая фильм в теплое одеяло взрывных образов, чтобы к финалу зритель достиг и Истины, и Катарсиса. Но что есть эта Истина? Жизнь бессмысленна, подточена червивой червоточиной, мир на грани распада, а любовь уже не способна никого спасти? Или Истина находится где-то посередине, между этим наслоением образов. Истина, которая ускользает от большинства, ибо для ее постижения необходимо просветление.

10 из 10

Кино со множеством смыслов, а может вообще без них. Всё зависит от искушённого восприятия зрителя.

Человека выводящего и подселяющего червей, можно назвать мистером Жизнь. Он наделяет нас иллюзиями, которым мы следуем некоторое время, а потом с неумолимостью ангела смерти он забирает всё нажитое добро. Человек со свиньями может быть творцом, не сознающим жизнь своих творений, лишь кое-где разбросавшим как камни — признаки своего бытия (книги, диски с «музыкой сфер»).

А может быть это сам режиссёр, отчаявшийся в надежде на то, что его замысел поймут и призывающий зрителя взять жизнь в свои руки, а не смотреть это манипулятивное кино?

Единственное что может быть общем для зрителя, это мечта об одинаковом субъективном опыте влюбленных, который зачастую — источник непонимания. Хотя именно он здесь последний рубеж идентичности.

Стоит отметить обличительную концовку, напомнившую «Вечное сияние чистого разума». Меж тем, материнская нежность Крис к поросёнку несёт в себе что-то первобытное. Впрочем как и весь сценарий фильма, напоминающий мифы древних народов, адаптированные под конспирологию.

«Примесь» — цикл, состоящий из четырёх частей — поначалу отдельно взятых субстанций, постепенно соприкасающихся друг с другом, образуя в конечном счёте единое целое; четыре акта, четыре действующих лица: безымянный вор, Крис & Джефф, фермер-свинопас, голубая орхидея — люди, животные, растения, так или иначе, граничат с неизвестной эссенцией, особым видом червя, который трансформирует их в звенья некого процесса, где каждому элементу отведена определённая роль. Одно из значений слова «Upstream» (оригинальное название «Upstream Color») — «плывущий против течения» — именно за этим и наблюдает зритель, за сбоем работы одного механизма, бунтом, влекущим к краху всей системы.

Происходящее на экране подобно психоделическому трипу. Уникальная атмосфера медитативного водоворота, состоящая из нескольких хаотичных линий сюжета, молниеносно разворачивающегося действия, за которым разум едва успевает уследить, молчаливых героев, разговаривающих на невербальном языке чувств и, главное, — музыки; иногда заслушавшись очередным саундтреком, восприятие внешнего мира сводилось к нулю, словно находишься в состоянии забвенья. Самобытный Кэррат, имея по слухам всего 50,000$ и врождённый талант, сотворил превосходное пиршество для эстетического удовольствия искушённого киномана; обыденные сцены прогулки по улице, утра в постели или малословные диалоги о поездке на выходные, ностальгические истории из детства в данной картине обретают гипнотизирующее очарование, магию, от какой невозможно оторвать взор.

В некоторых кадрах мелькает книга, «Уолден, или Жизнь в лесу» Генри Дэвида Торо, которую периодически цитирует девушка Крис. В 27 лет трансценденталист Торо ушёл в лес, дабы свести жизнь к простейшим формам и погрузиться в самую суть бытия, «добраться до её сердцевины». Своим экспериментом он доказывал современным уроженцам мира бессмысленность, мелочность расточительного существования материалиста, так как можно быть свободным и счастливым, без общества и вечной спешки, удовлетворяя лишь естественные потребности собственным трудом. Очевидная связь «Примеси» с «Уолденом» выражается хотя бы в наименовании глав книги, а это 18 эссе, что находят прямой отклик в фильме: «Хозяйство», «Чтение», «Звуки», «Одиночество» и т.д.

Пожалуй, центральной связующей между кинопроизведением и книжным изданием является гармония окружающего мира. В лесу, Генри Торо наибольшую часть пребывал один, но не ощущал себя одиноким, ибо в определённый отрезок времени обнаружил нечто душевно-близкое даже в самых мрачных и диких аспектах природы. Персонаж Крис испытал схожие эмоции — на протяжении ленты, в агонии тревоги не могла найти себе места, до минуты воссоединения со своим животным; и вот мы лицезрим отражение безмятежности и умиротворения в глазах девушки, с томящим наслаждением убаюкивающей своего поросёнка. Таким образом, «Примесь» приводит мораль о невообразимо близком контакте всех организмов, ментальной нити (она предстаёт буквально, в виде червя), пронзившей все живое.

Символическую загадочность картины бесполезно трактовать посредством общепринятой логики. Формирование целостной композиции регулярно прерывается очередным нескладным кадром или выбивающимся вопросом, потому и прийти к более-менее радикальному умозаключению удаётся едва ли — полностью распутать клубок оборванных домыслов и незаконченных мыслей, досконально изложить все аллюзии и провести параллели способен разве что создатель, Шэйн Кэррат. Но, несомненно, попробовать стоит каждому ценителю арт-хауса и авторского кино.

Мужчина с условным прозвищем Вор занимается экстремальным видом садоводства – выращивает орхидеи для извлечения из почвы загадочных личинок, оказывающих парализующее воздействие на нервную систему человека. Заскучав после организации отдающего гейством червивого братства с соседскими подростками, Вор находит вариант более прибыльного использования орхидейных солитеров – не только барыжить ими в виде таблеток по ночным клубам, но и насильно внедрять в тела посетителей, обчищая их до нитки благодаря гипнотическим сектантским бредням. В этот раз его жертвой становится личинка не в биологическом, но офисном смысле Крис, отдавшая привидевшемуся человеку с солнцеподобной кожей и навыками получения питательных веществ из воды и льда все сбережения, лишившаяся не только памяти об этих событиях, что хорошо, но за прогулы и работы, что плохо. Однако влачить спокойное нищебродское существование ей все равно не суждено – таинственный ультразвук привлекает паразитов, а, значит, и их носителя, на ферму, где персонаж с говорящим именем Сэмплер пересаживает их наркозно похрюкивающей свинье. Через какое-то время Крис познакомится с Джеффом, такой же жертвой биокриминального эксперимента, героев начнет невероятно тянуть друг у другу, но обыкновенное ли это сексуальное влечение или неразрывная метафизическая связь «паразит – человек - свинья» понять зрителю «Примеси» не так уж и просто.

Самородком современного независимого кинематографа отчего-то принято считать Ксавье Долана, но нынче есть режиссеры, гораздо самобытнее в сценарном мастерстве и умеющие куда как более затейливо подковать операторскую блоху, чем кудрявый хипстер в очках. Таким арт-хаусным Левшой оказывается именно Шейн Кэррат, легко перемещающийся из банахова пространства математического триллера «Детонатора» в эпистемологические просторы философской притчи «Примеси». Как минимум радостно, что на тему бренности бытия, которую в фильмах проще всего опознать по страсти их создателей к мельтещащему монтажу и в которой сейчас не скрыться от Малика, упивающегося единением травинок и всея природы, наконец-то появилось сколько-нибудь антропоцентричное высказывание. При этом удивительно, что кино у Кэррата выходит откровенно мизантропское и гуманистическое до сентиментальности одновременно. Действительно, решение включить в жизненный цикл единого организма обязательным звеном не грациозную лань или гордого тигра, а свинью, с удовольствием валяющуюся день деньской в грязи, только и ждущую, что очередной порции комбикорма, многое говорит об отношении режиссера к человечеству и его навозной возне. Загоны для животных тут рифмуются с вагонами городского трамвая, дружеское тыкание мохнатыми рыльцами запараллеливается с проявлениями романтических чувств Крис и Джеффа, предсмертная поросячья агония находит зеркальное отражение в людских панических атаках. Но там, где Теренс смиренно вздыхает со словами «Так предначертано», Шейн дерзко призывает не ждать милостей от природы, а использовать конкурентные преимущества рода человеческого, все же от прочей фауны нас отличают не только прямохождение и румянец. Кэррат в сценарии практически полностью отказывается от диалогов в пользу визуальной демонстрации удивительных способностей интеллекта, ведь даже паразиты смекнули, какое оружие противника лучше всего нейтрализовать для комфортного реципиенства.

Режиссер аккуратно расставляет красные флаги для понимания сюжета с помощью неожиданных смен ракурса, на первый взгляд грубой нарезке, создающей впечатление, что дальше предварительной стадии монтажа тут не ушли, вставке совершенно посторонних кадров, как будто Кэррат все время о чем-то неожиданно вспоминает. Тем самым он создает иллюзию наблюдения за работой мозга, позволяя зрителю проникнуть в запутавшееся сознание героев и попытаться понять происходящее изнутри, а не просто расписаться в благоговении перед хаотичностью сил природы. Все гносеологические ответы Кэррат находит исключительно в научном подходе, от того так ярко колоризируются кадры, с любовью стилизованные под взгляд в микроскоп. Кэррат вообще представляется довольно противоречивой личностью – безусловно занудствует, но так красиво, что, не отрываясь, следишь за однообразными действиями героини под гипнозом; в нем нет ни капли фатализма в вопросах устройства Вселенной, но простой романтичности ему не занимать. Лишь случайно найдя друг друга, Джефф и Крис смогли разобраться в своем прошлом, только взаимопроникновение сознаний, растворение воспоминаний друг в друге позволили им получить столь необходимую для элементарного выживания одну судьбу на двоих и избавиться от катастрофического одиночества. Герои так исступленно цепляются в ладони партнера, а слова «Я люблю тебя» в другой паре как на повторе болевого шока раз за разом остаются без ответа, что по-настоящему кажется, обретение тривиальной второй половинки стоит тройки паразитов в организме и лишения жалких накоплений офисного планктона… как бы по-шизофренически наивно это не прозвучало.

С самой первой минуты понимаешь, что в этом фильме не за что зацепиться. Ракурсы быстро меняются, эпизоды мимолётны, кадры расплывчаты. Весь фильм как один длинный сон — надо смотреть залпом, от начала до конца, иначе потеряешься и проснёшься.

Умело захватив внимание зрителя фантастической ноткой, история перерастает в беспощадное мошенничество, сменяющееся зарождением реалистично-идеальной истории любви, превращающейся в детективную охоту за призраком. Чтобы выжить в этом хитросплетении главным героям, находящимся на грани безумия, остаётся только полностью довериться и покрепче схватиться друг за друга.

Картина похожа на смелый, экспериментальный полёт мысли начинающего режиссёра, ещё не определившегося со своим стилем. Мотив парадоксального сюрреализма, щепотка высоких чувств, горсть безнадёжного отчаяния — смешав этот коктель, получаем, всё равно, явно мейнстримный неартхаусный конец.

После просмотра хочется улыбнуться и сказать:«Продолжайте, мистер Кэррат, я с удовольствием ознакомлюсь с вашим следующим фильмом.»

Сперва будет интересно, потом не очень, потом Вы запутаетесь, дальше — зададитесь вопросом, зачем Вам тратить время, и, наконец, поймете, зачем все-таки выбрали этот фильм. В конце концов Вам может и не понравиться, но суть же в эмоциях, какие останутся после. Итого, что мы имеем:

1. Сюжет.

Запутанный, неясный, я до конца так и не поняла (может это моя вина?). Но разобраться можно, если же в этом весь смысл.

2. Постановка.

Сначала неясна, но в итоге видно последовательность и разобраться не сложно.

3. Герои.

Главные герои, как по мне, сделали свое дело и полностью выложились. Игра актеров хорошая, нету никаких двояких чувств.

4. Музыка, кадры, картины и т. д. — все прекрасно, если для Вас это играет существенную роль.

5. Свиньи как отдельная часть. — мне до конца не ясно, какую же роль они занимают в фильме, но так как ничего похожего я еще не видела в фильмах — то это было и трогательно, и мерзко, и можно даже сказать в тему всего фильма.

Мой совет — смотреть и досмотреть. Что-то для себя Вы и найдете.

Мне, как человеку не сильно понимающему арт-хаус и некие замысловатые постановки, нов то же время не любящему попсу вообще, понравилось.

Столкнувшись впервые с тем, что вытворяет на экране Шэйн Кэррат, очень трудно заставить хаотично мечущиеся в голове мысли собраться воедино и сформулировать впечатления во что-то вербальное: не то чтобы речевые обороты не складываются в предложения, а скорее буквы — в слова. Но условно действие можно попытаться обвить вокруг центральной сюжетной линии. Так некий ученый умудряется из орхидей выводить паразитов, которые влияют на сознание и нервную систему человека. Безымянный грабитель, приторговывающий ими как ценным наркотиком решает обокрасть случайно выбранную женщину, а осушив ее до капли (в материальном плане), удаляется восвояси. Та, в свою очередь, попадает на свиноферму к ее закадычному владельцу посредством воздействия последнего на тех самых паразитов-червяков чем-то вроде аудио-магнита. Пересадив паразита из ее органа в свинью, фермер вроде бы решает проблему, но вскоре появляются две другие: она вскоре встретит и полюбит также освободившегося от зловредного воздействия психотропных веществ человека, и связь между ней и розовым млекопитающим образуется достаточно плотная. Впрочем, имеет ли это значение? И является ли все вышеперечисленное проблемами?

Если кому вдруг данный синопсис покажется слегка путанным, мало чего объясняющим, то сам фильм, вероятнее всего, промелькнет перед сознанием жутковатым нашептыванием только что освободившегося от смирительной рубашки шизофреника — даже страшным в первые полчаса — а как подобное воспринимает зритель, голосующей долларом (рублем уже, судя по всему, не получится), рассказывать не надо. «Upstream Color», торжество гения-энтузиаста, собиралась на коленке, кропотливо, молекула за молекулой не для того, чтобы ворваться на большие экраны мультиплексов — хоть он и невероятно до подкашивания в ногах красив и настолько же аутентичен — и не в угоду фестивальным жюри, хвалящих сдержанно и через раз бубнящих о Малике. Да, все, что укладывается в эти два часа, действительно с попеременным успехом напоминает то Малика, то Кроненберга, то Каракса (или Годара?): но цитирование здесь либо очень умелое, либо вовсе случайное. По поводу последнего утверждения можно долго неодобрительно качать головой, но Кэррат, киношкол не оканчивающий и слышавший о тонкостях своей профессии лишь понаслышке, да из умных книжек, ни радикал, ни постмодернист, и даже не в полной степени концептуалист. Он, отличник в точных науках, берет от всего понемногу, складывает, вычитает лишнее, решает сложные уравнения — на самые простые темы, вроде любви — словом, оперирует знакомыми до боли элементами так, будто до него этого никто не делал.

В том же «Древе жизни» или «К чуду» экзистенциальный кризис преодолевался через религиозный катарсис, внутренний мир героев требовал скорее не сопереживания, но возможности разогнать свой двигатель до метафизического пространства, Кэррат же элементарно соскальзывает в биохимию. Также ловко совмещая в подобном материале макро и микро, заталкивая нас в почти осязаемую, с любовью созданную вселенную — параллельную нашей — необъятную, исполинскую по своей площади, но в то же время строго подчиняющейся своим законам. Нет вчера, нет завтра, есть только сегодня, только сейчас, постоянное движение вперед, легко уловимое сквозь симфонию образов. Где, между прочим, работа со звуком куда важнее трудов оператора — он играет в картине роль не менее важную, чем та, что у Саймец или Кэррата (да-да, он успевает играть — и прекрасно играть).

И за такую самоотверженность, за стертую грань между неадекватной формой нарратива и вполне себе стройной поэзией Шэйн уже застолбил себе место где-то между Ричардом Келли и Дэвидом Линчем — королями пугающих фантазий. А история о червяке, скрепляющем наши души в единый организм — хотим мы того, или нет — через жгучую боль, чувство отчужденности, растерянности и осознания собственной ненужности в этом или любом другом мире, сама по себе заслуживает внимания. Может, бог — это и вправду такой фокусник-свинопас, извлекающий из самых обычных предметов звучную мелодию. А человек и свинья — два диаметрально противоположных определения, может, не так далеко, как нам кажется, ушли друг от друга: в вопросах, на которые пытается дать ответ Кэррат уж точно.

8 из 10

У фильма Шейна Каррута «Примесь», вызвавшего бурную полемику среди киноманов, есть своя неопровержимая логика в построении сюжета- логика сна. Быстрое движение глаз, когда человек меняет направление своего взгляда может вызвать «смену ракурса». Но что произойдет, если человек сменит направление взгляда во время сна? Шейн Каррут прибегает к подобному приему в «Примеси», на протяжении всего фильма он меняет направление взгляда столь стремительно, что проследить за развитием сюжета у большинства зрителей просто не получается. Остается в ответ на произвол режиссера выдумывать смыслы. Перефразируя Платона, можно сказать о том, что все кино Каррута — изощренный обман чувств, то есть ложь. Проще всего интерпретировать образы вызванные подсознанием режиссера как библейские и тогда все станет на свои места. Свиньи превратятся в в стадо свиней в которых Иисус изгнал бесов, а сам фильм Каррута в «попытку изгнать содержание в обычном смысле слова; где нет содержания, там нечего ис­толковывать». Можно так же прибегнуть к поэтическому истолкованию Примеси и обнаружить множество литературных реминисценций от Бориса Виана с его Хлоей, в легких которой расцветает орхидеи, до натуралиста Генри Дэвида Торо с его призывами «Живи так, как тебе хочется». Эволюция человека (а можно и так истолковать смысл «пути всякого червя») завершится приобретением общих воспоминаний, но если прибегнуть к высказыванию Шопенгауэра, то все мы все погружены в один и тот же сон; более того, что все видящие этот сон являются единым существом. По Кэрроту, жизнь и есть «быстрое движение глаз»,которую называют быстрым или парадоксальным сном.

Почему смотрел : По версии журнала Sight&Sound — один из лучших фильмов 2013 года. спецприз фестиваля в Сандансе, по описанию необычный фантастический сюжет — достаточные основания.

Сюжет Тут сразу начинаются сложности. Во-первых, его не очень просто описать, во-вторых, почти все сказанное об этом фильме может расцениваться как спойлер. Ну я постараюсь осторожно…

Обычная ничем не примечательная женщина Крис, оказывается похищенной криминальным незнакомцем, который инфильтрирует в нее некоего червя, погружая при этом в безвольное гипнотическое состояние. В результате Крис передает ему все свои средства. После того, как червь оказывается извлеченной из нее и пересажен поросенку, она обнаруживает себя без работы и без средств, с серьезными психическими отклонениями. Она знакомится со случайным попутчиком Джеффом и между ними возникает чувство. Но червь совсем не закончил свой путь…



Как это сделано: Фильм разбит на эпизоды, между которыми старательно убраны связи. Зрителю приходится восстанавливать их самому, помощь со стороны режиссера ему минимальна. Приём конечно совсем не новый. Совсем недавно смотрел фильм Брессона «Наудачу, Бальтазар». Трудно найти два менее похожих фильма, но формально они похожи — эпизоды с убранными или ослабленными между ними связями. Правда помимо этого в фильм Каррута вторгаются некие артефакты — вдруг меняются окружающие действие декорации, герои оказываются то дома, то вдруг на свиноферме, диалоги повторяются, вторгаются эпизоды то из прошлого, то из будущего. Это можно рассматривать как символы, которые надо разобрать, а можно даже в порядке бреда рассматривать как некоторые итерации жизненного цикла червя, наложенные друг на друга, в принципе фильм позволяет интерпретировать события даже и так.

Чуть отвлекаясь, но этот фильм — удобная возможность сказать… Почему режиссеры выбирают нарочито усложненный язык для рассказа своих киноисторий, с чем это связано ? Ответ, мне кажется, обобщенно один — разбудить зрителя, сделать его активным участником, СОучастником, СОтворцом истории, чтобы через его активное участие приблизить к нему фильм. Если это получается — то фильм является художественной удачей. Каррут, я думаю, неслучайно начинает фильм с триллерски- остросюжетной линии, далее почти сходящей на нет. Зритель заинтересован, он пытается наладить отсутствующие связи, чтобы разобраться в истории, а режиссеру того и надо.

Артисты: Про них ничего особенного сказать не могу, как это тоже часто бывает — артисты здесь- воплощение воли и идеи Демиурга — Режиссера, и от них в принципе никакой особенной актерской игры не требуется, фильм интересен не этим.

Впечатления: Противоречивые, но в целом очень хорошие. Фильм очень понравился своей изобретательностью, изощренностью, и тем, что я пожалуй больше всего ценю в кино — богатством и свободой фантазии. Он приглашает к разговору, к совместному творчеству, к размышлениям — о разных вещах. Например о нашем предназначении — не может ли так случиться, что мы — всего лишь элемент жизненного цикла некоторого внешнего к нам существа и в этом и есть наше предназначение, принципиально мало отличающееся от предназначения следующего элемента цепочки — хрюшек. Или о коллективном бессознательном, имеющим в своей основе опять же совместное пребывание в экологической цепочке. да много о чём… Есть много идей по фильму, которыми бы хотелось обменяться, но к сожалению это повлечёт к спойлингу. Поэтому буду подытоживать.

Рекомендую фильм. Всех любителей интеллектуального кино он должен заинтересовать. Но нужно сказать, что это очень рассудочный фильм. Каррут так был заинтересован своей идеей, что на лирическую линию, очень важную в фильме, обратил меньшее внимание, чем на свои образы, символы и фантазии. В результате голова принимает фильм, но сердце по большому счету остается к нему равнодушным. Мне трудно представить себе человека, который скажет о нем «Это мой любимый фильм», хотя конечно могу ошибаться.

На полях: Свинки в этом фильме — совершенно гениальная идея и, на мой взгляд, ключевой составной момент, замкнувший цикл. Думаю, что когда Каррут их придумал, фильм сложился как пазл.

С учетом вышесказанного

7 из 10

Upstream Color Шейна Кэррата целиком состоит из холодных пустот и тянущихся сквозь всю картину пауз, которые зритель по мере своего интеллектуального развития вынужден заполнять самостоятельно. Что значат повторяющиеся движения мальчишек? Что это за книга, которую переписывает героиня? Кто этот загадочный фермер, слушающий музыку посреди загаженной свинарни и записывающий звуки природы?

Вся загвоздка в том, что режиссер и не старается дать ответы на поставленные вопросы. Играя на территории Малика и Тарковского, за метафизическими высказываниями которых определенно стоят четкие жизненные позиции, Кэррат, снявший до этого всего один фильм, но уже обладающий навыками тонкого мастера, не держит за душой никакой глубокой истины или идеи. Создавая на экране невероятной красоты картинку, от которой все полтора часа невозможно оторвать глаз, дополняя её сложными звуковыми эффектами и божественной глубины музыкой, автор стремится к передаче пограничных состояний и настроений, проецированию чувств и эмоций на зрителя с помощью образов и скрытых метафор.

Скорее всего, переключившись с математики, царствовавшей в «Праймере», на биологию и душевные состояния, Кэррат столкнулся с невозможностью точного просчета человеческой жизни. Стремясь объяснить загадочную природу человеческих отношений, он придумывает для своих героев странную болезнь, рисует её жизненный цикл, попутно подсовывая в историю свиней, круглых червей и голубые орхидеи. Но помещая человека в выдуманную им систему, Кэррат сам становится её заложником. Подобно главному герою, который не знает, как помочь одержимой навязчивыми состояниями девушке, режиссер старается логично закольцевать картину, попутно заново изобретая невербальный киноязык, но в итоге уходит в сторону, оставив все заумные вопросы на обочине. С формальной точки зрения, его захватывающий эксперимент удался. Но за всем этим чувствуется растерянность взрослого человека, который раскрыл перед собой непостижимую книгу жизни, а в ответ почувствовал лишь холод.