Рецензии

Сначала почитаем синопсис — фоторепортёр с загипсованной ногой сидит в своей манхэттенской квартире и считает дни до обретения прежней мобильности. Проведать его по разу в день приходят две женщины — сиделка из страховой компании и прекрасная возлюбленная. В часы одиночества главный герой изучает задний двор и окна на него выходящие. В 1955 телевизор не был панацеей от скуки ввиду ещё малого количества программ и дороговизны самого устройства, до интернета было как до луны, читать газеты и книги временно стеснённому в передвижении видимо надоело. На улице установилась небывалая жара и отсутствие ещё в природе в то время домашних кондиционеров заставляет всех держать окна открытыми настежь. И вот вуайерист поневоле, уже месяц наблюдавший за всеми замечает странность в одном из окон — поведение мужа после внезапной пропажи жены смахивает на поведение убийцы, избавляющегося от улик.

В окнах заднего двора главный герой можно увидеть срез всего американского общества. Старые, молодые, богатые, бедные, одинокие, семейные люди — все здесь. Но, не обобщая, можно сказать про уникальность каждого случая, в ходе бесед с женой и сиделкой главный герой Джефф анализирует жизнь и характер каждого, за кем следит от скуки вот уже больше месяца. Он будто смотрит спектакль, в котором все исправно играли свои роли, и вот один из актёров оказывается злодеем, скрывавшимся под личиной примерного семьянина. И построено всё так, что ни сам больной, ни те, кому он рассказывает, не знают, игра ли это воображения или же здравая дедукция.

По-королевски красивая Грейс Келли играет великолепно. Её искренняя любовь ещё и очень убедительна, несмотря на то, что Джефф ведёт себя с ней немного как «jerk», как сказали бы сами американцы. И всё потому, что он чувствует, что она слишком хороша для него и хочет её, скажем, отпугнуть, дабы избежать ответственности. Но пара из них отличная. А сцены с их поцелуями наверняка самыми вольными в кино того времени. Джимми Стюарт также хорош. Его немного самоуверенный герой, привыкший к вольной жизни вдруг, по сути, обездвижен на полтора месяца. В это время активизируется его потенциальная невеста, а в окнах напротив возможно произошло убийство. И Стюарт убедительно показывает сначала живой интерес, потом одержимость идеей и великолепно отыгрывает напряжённейшую финальную сцену.

Как и в «В случае убийства набирайте М», здесь пространство фильма крайне ограничено. Всего две локации — комната главного героя и задний двор с окнами, в которых разыгрываются комедии и драмы. Но как и в том фильме того же года, этого вполне достаточно. Развитие сюжета идёт сначала не торопясь, а затем стремительно убыстряется. Как только вы смиряетесь и ждёте ещё размышлений и дополнительных подтверждающих догадки Джеффа сцен, Хичкок даёт отмашку и механизм триллера и напряжения приходит в быстрое движение. А развязка истории перехватит ваше дыхание и заставит съёжится несколько раз, сжав кулаки от переживания за героев. И да не покажется вам вся история чуток неправдоподобной, ибо даже учитывая, что Хичкок всегда был импрессионистом, а не реалистом, снимает он не сказки, а весьма правдоподобные триллеры.

Бог сотворил людей разными. В непростые моменты жизни, человек едва ли может рассчитывать на сочувствие и понимание окружающих. Редко, кто силится понять мотивацию человека, совершающего тот или иной поступок, зато тяга к обсуждению, подглядыванию и перетряхиванию чужого грязного белья, заложена в каждом. Плохо это или нормально, каждый должен решать для себя сам. Эти характеристики людей являются базовыми и никоим образом не зависят от временной эпохи. В одной из наиболее известных своих картин Альфред Хичкок разыграл детективный сюжет в необычной камерной обстановке, когда все действо развивается в одной-единственной комнате, выходящей во двор. Легендарный режиссер продемонстрировал, чем оборачивается людская тяга к подсматриванию. Глаза главного героя становятся глазами зрителя. Банальная скука и стремление хоть как-то развлечься, способны преобразоваться в крайне небанальную ситуацию, которая высветит истинные порывы его души.

Деятельному человеку особенно тяжело осознавать свою временную нетрудоспособность. Эл Би Джеффрис — маститый фотограф, в погоне за ценным кадром не боящийся риска. В последний раз ему не повезло, и вот уже много месяцев он вынужден передвигаться в инвалидной коляске. Верный фотоаппарат всегда при нем, но что снимать в опостылевшей комнатушке? Только остается глазеть во окно, благо дворик маленький, соседи не таятся и можно сутки напролет глядеть в чужие жилища. Сейчас бы временный инвалид бы нашел чем заняться, но в те времена, даже ТВ было роскошью. К счастью для себя, Джефф не одинок, его регулярно навещают сварливая, но добросердечная сиделка Стелла и красавица-модель Лиза Фермон, лелеющая надежду на брак с горемычным фотографом. Поначалу отношения у Джеффа особо не клеятся ни с той ни с другой. Сиделка назойливо учит его жизни, а Лиза хочет от него большего, чем он готов пока ей предложить. Неожиданное хобби преображает тоскливый быт фотографа. Профессионально цепкий взгляд наводит Джеффа на мысль о возможном преступлении в соседнем доме. По-бойскаутски ретиво он начинает собственное расследование, к которому впоследствии подключатся и дамы.

Чтобы понять всю прелесть этого фильма, его надлежит разделить на составляющие.

Камерность

Не знаю другого детектива, где за без малого 2 часа были бы задействованы всего 2 декорации. Мы видим небольшую комнатушку Джеффа, которую показывают лишь в двух ракурсах. Все основные события разворачиваются во дворе. Каждое соседское окно, будто бильярдная луза, куда падают шары/глаза героя. Пожилая чета с очаровательной собачкой, которую спускают гулять на самодельном подъемнике. «Старая дева», безуспешно пытающаяся найти хоть какого-то мужчину. Неистовая парочка молодоженов, не вылезающих из постели. Красотка-балерина, у которой зарядка превращается в танец, и вокруг которой всегда полно ухажеров. Неудачливый музыкант, пытающийся сочинить «шедевр». Наконец, солидный с виду мужчина, ухаживающий за женой-инвалидом. Пусть не обманывает банальность каждого обитателя. У Хичкока здесь нет лишних персонажей. Каждый за отведенный период проживает определенный жизненный цикл. Режиссер выступает воздаятельницей-судьбой, награждающей либо карающей людей за их устремления. Именно за одним из окон, под покровом ночи происходит предполагаемое убийство. Джефф мучается бессонницей и на свою беду слышит душераздирающий крик. Потом он уже и не собирается уснуть. В нем просыпается профи, которому только дело подавай. Оно находится, либо сам Джефф пытается его таким видеть. У него на вооружении лишь мощный объектив, да полевой бинокль. А победить предстоит не просто вероятного убийцу, а прежде всего скепсис не чужих ему людей.

Персонажи

Джеймс Стюарт — человек с необычной судьбой. Герой войны, сделавший великолепную карьеру в кинематографе — таких «глыб» найдется немного. Сыграть фотографа явно не самая сложная задачка для спеца. Но тонкости актерской игры Стюарта проявляется именно в том азарте, который постепенно охватывает Джеффриса. Каждый мужчина в душе мальчишка. А кто из мальчишек не мечтал быть сыщиком?! Какая разница, что друг-полицеский находит факты, противоречащие его выводам! Сыскное дело тем интересно, что приходится рассеивать правду сквозь тучи лжи. Долго восторгаться игрой Стюрта не стоит. Хичкок не стал бы работать с бездарем. Актер понял и преподнес все замыслы режиссера. Фотограф, ставший сыщиком-любителем и человек в минуты опасности понимающий, насколько же нужна ему приевшаяся женщина — вот два слона, на которых стоит актерская работа бывшего летчика.

Крепким же нужно быть мужиком, чтобы устоять перед чарами Грейс Келли! Потрясающе красивая женщина! Ее наряды несут в себе дух моды тех лет. Будущая княгиня Монако не самая слабая на свете актриса. Эпизод, когда воздушная Лиза в платьишке от кутюр перемахивает на чужой балкон, способен растопить даже ледяное сердце. Очаровательные глаза на лице с великолепным макияжем весят много, но куда значимей сильный дух Лизы. Непонятно, чего в ее устремлениях больше, искреннего азарта или желания покорить сердце Джеффа. Изобразить просто красотку для Грейс легко, а убедительно сыграть отважную женщину, способную на не всегда оправданный риск — совсем другое дело!

Телма Риттер несет в себе сермяжную житейскую правду, которую она вкладывает в уста своей героини. Сиделка Стелла проникается к своему клиенту. Поначалу она кажется просто брюзгой, не лишенной своеобразного юмора. Однако, ее умудренный годами взор замечает «неправильность» отношений Джеффа и Лизы. «Что этим людям мешает», думает она. Ее незаурядная для пожилой женщины смелость имеет целью не только разоблачить убийцу, а прежде всего соединить метущихся. Давно известно, как способно сблизить людей совместное дело. Тонкая игра Телмы, скрывающая за простыми фразами душевные посылы, действительно восхищает.

Детектив

Все вышеописанное, не означает, что фильм безупречен. Его основная «специализация» как раз проседает. Двоякость трактовки наблюдений Джеффа преподнесена неплохо. У монеты две стороны, и даже однозначный факт допускает разные трактовки. У Хичкока классическое разделение на «верующего» (Джефф) и «скептика» (полицейский Коэн). До самого конца зритель подспудно будет сомневаться в железных выводах фотографа. Тяжело до конца поверить, что солидный ювелир зверски разделался с больной женой, за которой только что заботливо ухаживал. Нет объяснения такой чудовищной перемене человека. Развязка абсолютно банальная, нет исповеди убийцы, без которой многие вопросы остаются без ответов. В конце концов, убить в порыве отчаяния — одно, а хладнокровно, с последующим расчленением — совсем другое. В угоду эффектам, подобно магниевой вспышке Джеффа, Хичкок не стал углубляться в нюансы. А здесь они были необходимы.

Логический конец делу о ювелире, логический конец историй всех соседей, но не для главного героя. Переосмыслил ли Джефф свои цели в жизни, стал ли по-другому относиться к Лизе — все это за кадром. Хичкок предлагает нам самостоятельно завершить историю о фотографе-сыщике. Тонких режиссерских ходов тут весь фильм, но прореха в детективной составляющей не дает считать «Окно во двор» безусловным шедевром. Отличное кино, подлинная классика, но бывает и лучше. Причем все у того же Хичкока.

Поэтому

8 из 10

Слава Хичкока давно поборола все мыслимые пределы. Гении послевоенной эпохи: Уайлдер, Уэллс, Циннеман — блеклые звезды в сравнении с Альфредом. Новатор, создатель саспенса, первооткрыватель триллера, ключевая фигура в Голливуде. Забудем про все клише. Взглянем критически на одну из самых примечательных работ.

«Окно во двор» тяжело посмотреть с первого подхода. Мизансцена откровенно декоративна и тосклива. В любой момент можно нажать на паузу и увидеть исключительно павильон «Парамаунта». Вспомним «Догвилль», Триер вообще ограничился ангаром, только энергетика и естественность повествования не позволяют даже задуматься об условной и схематичной атмосфере произведения.

Хичкок редко брался за перо. Сюжет и диалоги к его лентам сбивали сценаристы и драматурги, воспитанные, судя по всему, на классических театральных постановках и кинематографе 30-х. Такая консервативность в плане текста, порождала бессмысленную болтовню, напичканную в каждый фильм бесформенными грудами. Главный словесный беспредел творится в «Птицах» — более поздней работе. «Окно» ограничивается двумя-тремя бестолковыми фразами — это плюс.

Принцесса Монако — красива. Стюарт — мужественен. Но нет накала! Старания актеров, ухищрения оператора — все летит в топку из за слабого сюжета, полной нелепости происходящего и скучной постановки кадров. Хорошо, рассмотрим на примере. Как человек невооруженным глазом может видеть соседний дом, каждую квартиру, каждую комнату, каждое движение жильцов, при этом оставаясь незамеченным. Он невидимка? Почему жильцы, находящиеся каждую секунду под наблюдением, никогда не закрывают окна, не задергивают жалюзи или шторы? Даже ночью! Очевидно, комната с подсветкой палится с любого ракурса. И самая основная дилемма, почему нельзя прикрыть лицо ладонью, когда тебя слепят вспышкой четвертый раз подряд?

Не смотреть. Тянет на олдовое — ранний Кубрик, Уэллс, Уайлдер. Добра вам!

4 из 10

«Окно во двор» стал первым фильмом Альфреда Хичкока, который я посмотрела. Я всегда отличалась особо повышенной эмоциональностью и подверженностью к воздействия на меня кинематографа. Это картина не стала исключением, и даже наоборот, «вырвала» меня из реальности и перенесла в мир абсолютного вуайеризма. Но, по своей природе, я отличаюсь полным отсутствием желания подглядывать, а когда мне это навязывается, то меня наполняет чувство раздражения и фрустрации. Таким образом, во время просмотра фильма мне не раз пришлось отодвинуться от экрана дальше либо отвернуться от происходящего на экране действия, дабы избежать «открытия» того, чего мне не положено, как обычному человеку, видеть. Но этот же факт подтверждает превосходство мастерства Хичкока в создании эффекта «проникновения» в зоны, недоступные нам прежде, или же мастерства вуайеризма.

Я хочу обратить внимание на те моменты, которые не оставили меня равнодушной в попытках анализа художественной картины режиссера.

Действие

Действие фильма разворачивается в относительно привычной для нас культурной обстановке, то есть на заднем дворе жилого района. Такая постройка не является типичной для советского зрителя, однако легко воспринимается ввиду знакомости ее составляющих: дома, окна, двор, соседи. Что же касается кинематографического действия, то оно отличается максимальной непрерывностью, что усугубляет эффект вовлеченности зрителя в ход событий на экране. Мы сталкиваемся, а скорее даже попадаем в неразрывное движение, которое «ведет» нас, сопровождая действия героев картины фокусом камеры. Нарратив прерывается лишь в моменты прекращения бодрствования главного героя, причем для этого использован прием fade out и fade in через черное. По моему мнению именно такой прием способствует восприятию действия как «сна», тот эффект который часто создается в условиях кинотеатра, но который только усиливается за счет внутреннего воздействия.

Пространство

Картина Хичкока отличается комбинацией традиций ренессанса и Греции, то есть далекого и близкого взгляда на изображение. Такой эффект достигается за счет использования технических средств в пределах и за пределами экрана: с помощью бинокля и объектива фотокамеры и камеры оператора соответственно. Таким образом, вуайеризм приобретает сверхреальную форму, которая отличается динамикой и максимальным ответом на потребности зрителя, а именно своевременное приближение к скрытым для обычного взгляда действиям. Но в то же время, во время субъективной фокусировки на «куске» пространства, зритель ограничивается в своей возможности возвращения к полной картине: он зависим от идеологической составляющей картины.

Женский образ

Фильм «кричит» о необходимости женского образа, не только в рамках психоаналитической концепции предложенной Лаурой Малви, однако для акцента гендерного различия как такового. Не могу согласиться с автором полностью в том, что женский образ ущемляется «мужским» взглядом, по моему мнению, Альфред Хичкок как нельзя лучше подчеркивает уникальность этих гендерных противоположностей. Женщина здесь выступает как своеобразное дополнение, уравновешивание, недостающая часть, женское начало. Картина насыщенна женскими образами, без которых действия, как такого не состоялось вовсе. Не забуду взгляд главного героя, в момент возвращения его возлюбленной (Грейс Келли) после «первой операции» по раскрытию дела: героиня добавляет характер в мужской образ персонаж, она наполняет всю картину переживаниями, которые, безусловно, находят отражение у публики.

Субъект

Субъект, как внутренний (камера), так и внешний (зритель), учувствуют в действии фильма, что достигается за счет «неподвижной точки». Но и в этом случае мы имеем дело с уникальной режиссерской интерпретацией: реакцией на происходящее. Субъект занимает наблюдающую позицию, камера, по большей части, находится на уровне потенциального взгляда зрителя, но статична она только до момента необходимости реакции на происходящее движение действия. В процессе просмотра фильма субъект «скользит» по и внутри реальности картины. Он участник в моменты «вхождения» во взгляд главного героя, и он наблюдатель за героем одновременно. Более того, в фильме имеет место момент, когда зритель получает «преимущество» над главным героем (когда мы видим покидающую квартиру пару, а герой показан нам все еще спящим). Но как мы впоследствии видим, это только усугубляет вовлеченность нас как зрителей.

Восприятие

Мы оказываемся в двояком положении по отношению к происходящему на экране, ибо работа камеры не оставляет нам возможности не реагировать за счет становления «нашими глазами», но в то же время не дает контроль над ситуацией ввиду кинематографической и режиссерской идеологии. Я бы сказала, что восприятие трансцедентально, то есть оно, по Кантовски, находится в границах априорных идей.

Эффекты знания

Возможно, это моя склонность к exaggerating, но в фильме было несколько моментов, когда «осеняло», причем происходило это ненавязчиво, но очень эффективно. Не могу быть конкретной в установлении прямых связей между переживаниями главного героя и своими, но, тем не менее, не могу не отметить успех режиссера в создании эффектов знания, даже уверенности в правоте своей интерпретации происходящего на экране, что является еще одним знаком непосредственного вовлечения в действие фильма.

На мой взгляд, эффекты знания достигались комбинацией Ego и Cogitum, то есть в моменты осознания себя, как участника, как героя фильма, как наблюдающего, как субъекта вуайеризма.

Взгляд

Хичкок использовал много приемов взгляда субъекта, но самыми примечательными для меня стали «взгляд в камеру» и «взгляд сверху». Первый позволил нам ощутить свое присутствие в картине, причем не как участников, а как объектов наблюдения, что переворачивает эффект вуайеризма и заставляет чувствовать себя его объектом. Второй же взгляд дает нам полноценное превосходство над всем действием, как физически, так и психологически. Более того, с помощью крупных планов и «срезов» на частях тела, мы также попадали под режиссерское влияние.

Интертекстуальность

Не думаю, что у кого-нибудь кроме меня возникла эта глупая идея, однако на протяжении всего фильма, я не могла не отсылаться к короткометражной картине 2006 года, снятой Эсбен Тоннесен. В моем сознании непроизвольно возникала связь между главными героями, а также линией размышлений, построенных режиссером.

Заключение

«Окно во двор» недаром является одним из ярчайших примеров кинематографического искусства и технического мастерства в его рамках. Посмотрев его, находишь подтверждение практически всем теориям изложенным такими авторами как Бодри, Самутиной, Малви, Бартом и так далее. Лично мне этот фильм помог прийти к пониманию концепции конструирования реальности и использования кинематографических средств с этой целью. Если до этого я наивно верила в прямолинейное отображение реальности, то сейчас я с уверенностью готова к рассмотрению и обращению внимания на «невидимые» глазу, но определенно визуализируемые компоненты целевого воздействия.

9 из 10

Альфред Хичкок снимал совершенно разные фильмы. Из-под его пера выходили и детективы, и фильмы ужасов, и даже военные картины. Однако лучше всего у него получилось «черное кино» — классический нуар. Причем каждый его новый фильм был уникальным, совершенно не похожим на предыдущий. Вот, к примеру,«Rear Window» («Окно во Двор») — не просто очередной нуар, а очень необычное кино со всех точек зрения.

Сюжет такой: главный герой сломал ногу и, будучи прикованным к креслу, от скуки наблюдает за соседним домом. Праздное любопытство в итоге приводит его к выводу, что один из соседей дома напротив убил свою жену. Прямых доказательств у него нет, однако своей уверенностью он убеждает помочь в этом рискованном деле свою подругу. Фильм получился размеренным, неторопливым, по крайней мере до того момента, когда убийца понимает, что за ним следят… Его взгляд в камеру (фактически — на главного героя) — один из самых жутких моментов в истории кино.

Среди актеров хотелось бы отметить прежде всего красавицу Грейс Келли — «Окно во Двор» — одна из лучших ролей будущей принцессы Монако.

Лично я не считаю этот фильм лучшей работой Хичкока — у мастера саспенса есть и куда более достойные работы. Но посмотреть «Окно во Двор» все-таки стоит — сейчас такое необычное кино уже не снимают.

9 из 10

Видимо не с того фильма я начал знакомство с творчеством Хичкока. Что то интересное и интригующее есть в самой задумке. Но реализация столь шикарной идеи оказалась не так уж хороша. Да, можно долго говорить что это все таки 1954 год, и тогда это выглядело в разы впечатляюще. Но можно бы все таки оставить кое какую пищу для ума и для потомков.

Фильм так и изобилует надуманными подробностями, которые «пробиваются» на раз. Постоянная смена абсолютно не нужных кадров и уж тем более персонажей, населяющих двор. С другой стороны, если бы подобную идею реализовывали в наше время, это была смертельно скучная детективная драма. А Хичкок видимо раньше это понял, и разнообразил картинку.

Концовка тоже не особо порадовала. Абсолютно невнятная картина, перечеркивающая многие детали, образовалась на выходе истории.

Поскольку это мой первое знакомство с Хичкоком, то пока не буду «тушить» этот фильм. Возможно после просмотра других его картин, я снова вернусь к этой, В поисках ответов. Так что пока останусь посередине

5 из 10

Это одна из лучших и самых кассовых (она занимает сейчас 89-е место за всю историю американского кино) лент Альфреда Хичкока, оказавшая большое влияние на мировой кинематограф. Хотя данной картине поначалу не воздали по заслугам (имела 4 номинации на «Оскар», в том числе за фильм и режиссуру, но была вообще проигнорирована Киноакадемией), теперь она включена в Национальный регистр, считаясь культурным достоянием США. И, кстати, весьма высоко оценена (8,7 по десятибалльной системе и 13-е место в общем списке) современными пользователями Интернета на сайте imdb.com.

Соблюдая почти классицистское «единство времени, места и действия» (герой по имени Л. Б. Джеффриз вынужденно не может передвигаться и, сидя в инвалидной коляске, первоначально просто от скуки наблюдает в бинокль за окнами напротив), а также пользуясь минимумом выразительных средств, Хичкок не только умело создаёт своё фирменное напряжение в кадре, но и практически даёт нам возможность догадываться об одной из онтологических сущностей кинематографа. Ведь камера, уподобившись глазу главного персонажа, становящегося случайным свидетелем убийства неким мужчиной какой-то женщины в одной из квартир соседнего дома, оказывается своего рода невольным вуайеристом действительности, подчас замечая в ней то, что сокрыто от других. А зритель, который должен идентифицировать себя с героем, тоже превращается в своеобразного соглядатая происходящего, причём находясь именно «без движения» в кинозале или смотря фильм по телевизору, и точно так же лишён какой-либо возможности вмешаться в то, что всё равно случится перед его глазами.

Таким образом, и самое кино является словно «окном во двор», позволяющим увидеть как бы изнаночную сторону жизни, задний фон реальности, которая чаще остаётся всё-таки недоступной постороннему взгляду. Между прочим, в кинематографе есть понятие «рир-проекция», относящееся к использованию специально снятого фонового изображения за фигурами героев на переднем плане. Альфред Хичкок словно меняет основную фокусировку кадра, делая главным как раз то, что находится позади, переключая внимание на вроде бы второстепенное, вдруг приобретающее особое значение, пусть и не до конца разгадываемое внешним наблюдателем. Поскольку можно совершенно по-разному трактовать, что случилось за окнами другой квартиры и случилось ли вообще. Хичкок фактически предвосхитил в своём «Окне во двор» постановку вполне философского вопроса «Оказывается ли всё видимое подлинным?», который будет занимать, например, Микеланджело Антониони в «Фотоувеличении».

Для меня Альфред Хичкок прежде всего мастер триллера. Эта завораживающая атмосфера неопределенности и тревожного ожидания, которую он умеет создавать, покорила меня еще после первого просмотренного его фильма. Что же мы видим здесь?

Фоторепортер Эл Би Джеффриc прикован к инвалидному креслу из-за перелома ноги. Ему ничего не остается, кроме как целыми днями смотреть в окно, наблюдая за двором и его жителями. Постепенно он начинает запоминать повадки и распорядок дня своих соседей. Но однажды привычные будни нарушает один из соседей напротив. Наблюдая за ним, Эл Би понимает что судя по всему он совершил убийство. Поделившись догадками со своей сиделкой Стеллой и подругой Лизой, Эл Би даже подозревал в какую авантюру он их втянул…

В данном случае о понятии саспенс можно забыть. Это детектив, который увлекает нас в жизнь десятка людей, жителей обычного дома. Почти у каждого из них есть своя второстепенная сюжетка со смыслом. Но это сделано скорее для увеличения хронометража ленты и разбавления основного сюжета. В принципе можно было бы и вырезать их, смысл фильма от этого не пострадал бы.

Теперь об основной сюжетной линии. Казалось бы все просто — скучающий фоторепортер, которого периодически навещает сиделка и подруга, начинает следить за соседом, подозревая того в убийстве. Но постепенно история обрастает новыми подробностями, и вот уже практически сюжет весь раскрыт но… В очередной раз все переворачивается с ног на голову, и ты уже не знаешь что дальше ждать от фильма. Альфред Хичкок был большим мастером по части запутывания зрителей, и в этот раз он не подвел.

Несмотря на то, что действие фильма проходит фактически в одной локации, это не наскучивает смотреть. Наоборот, про это достаточно быстро забываешь. Вы просто следите за историей, и пытаетесь сами связать всю картину происходящего на экране воедино. На остальное просто не обращаете внимание. Не у каждого режиссера такое получается сделать. Браво Хичкок!

7 из 10

Неугомонный и авантюристичный журналист на свою беду ломает ногу. Теперь он прикован к инвалидному креслу и безвылазному сидению в квартире. Но Джефф (Джеймс Стюарт) не привык сидеть без дела, поэтому новым объектом его наблюдения становятся соседи, чью жизнь так удобно наблюдать через окно во двор. И вот однажды на глазах Джеффа разворачивается целая драма, в которой, по мнению главного героя, муж убивает жену. Или нет? Ведь доказательств нет никаких — только одни догадки. Ушами, руками и ногами Джеффа становится его невеста Лиза (Грэйс Келли), которую мужчина, как оказалось, очень недооценивал, а также сиделка Стелла (Тельма Риттер), которая, в конце концов, тоже проникается убежденностью Джеффа. Так всё-таки, было ли убийство или всё — плод разыгравшейся фантазии скучающего мужчины?

«Окно во двор» — фильм, с которого я решила начать знакомство с творчеством несомненно гениального режиссера Альфреда Хичкока. И это было прекрасное знакомство! Фильм очень четко выстроен и невероятно выверен: здесь нет ни одного лишнего кадра. Зритель, словно сам герой, практически с одного ракурса наблюдает драму жизни простых людей — соседей: будь то одинокая и отчаявшаяся женщина, такой же одинокий композитор, молодожёны или танцовщица. Маленькие сценки без слов прекрасно передают историю их жизни, выставленную на показ. Всё действо происходит практически в двух декорациях — во дворе и квартире, но, как известно, не место красит человека, а человек место, поэтому даже в этом мирке любопытный и наблюдательный Джефф находит свой сюжет, а Альфред Хичкок умело нагнетает атмосферу.

Вторая сторона повествования — это взаимоотношения Джеффа и Лизы. Лиза, по мнению Джеффа, слишком изнеженна и избалованна, поэтому едва ли сможет стать ему достойным напарником в опасных поездках и путешествиях, а ведь именно это важное качество он хотел бы видеть в будущей жене. Однако Лиза оказывается не так проста: она сломя голову бросается в авантюру и проявляет смелость, решительность и изобретательность, а скучающий и обыденный взгляд Джеффа, которым он смотрит на неё, сменяется восхищенным. В этом ракурсе выглядит очень забавным завершение фильм, где главная героиня после всех треволнений и переживаний, читает книгу о путешествиях и, когда её мужчина засыпает, тихонько достаёт и начинает листать женский журнал. Настоящая женщина! Именно в этом фильме я открыла для себя потрясающе красивую Грэйс Келли — идеал женской красоты, а невозмутимый Джеймс Стюарт составил ей прекрасный дуэт.

«Окно во двор» — фильм, который часто цитируют и упоминают в кинематографе в целом, что говорит о его большой культурной ценности. Не сосчитать, сколько раз я слышала про него в разных фильмах и сериалах и не понимала про что речь до просмотра, и насколько приятно было быть в тема после просмотра. По мне, «Окно во двор» — прекрасный образчик старого Голливуда с обаятельным и мужественным главным героем и шикарной главной героине, а также интригующим сюжетом и напряженной атмосферой. Обязательно к ознакомлению!

«Окно во двор» является, пожалуй, одним из самых знаменитых и обсуждаемых фильмов в истории мирового кинематографа. Даже спустя множество десятилетий с момента премьеры, он до сих пор вызывает немалый интерес у киноведов и простых зрителей (в конце восьмидесятых при повторном прокате фильм даже вошел в двадцатку самых кассовых лент года). За время своего существования картина подверглась детальнейшему анализу и была интерпретирована и прочитана вдоль и поперек. В данном тексте будет выявлена только часть всех смысловых конструктов и художественных особенностей ленты, наиболее явных и общепризнанных. Однако следует помнить, что «Окно во двор» является одной из тех редких картин, которые всегда шире любых, применяемых к ним трактовок.

Сценарий фильма базируется на рассказе Корнелла Вулрича (более известного как Уильям Айриш) «Наверняка убийство» (другое название — «Убийство с фиксированной точки зрения») и двух статьях из криминальной хроники. История повествует о фоторепортере зрелых лет Джеффрисе, сломавшем ногу ради пикантного снимка. В течение двух месяцев вся его деятельность ограничивается наблюдением за соседями, прерывающимся скоротечными, но пылкими спорами с подружкой Лизой на предмет предстоящей совместной жизни. Однажды ночью Джефф замечает странное поведение одного из жильцов, по всем признакам указывающее на то, что тот убил и разделал на части собственную супругу…

С чисто технической стороны фильм продолжает и органично завершает эстетику «герметичной» съемки в закрытом пространстве. Ранее Хичкоком в подобном стиле уже были поставлены экспериментальные ленты «Веревка» (с участием того же Джеймса Стюарта) и «В случае убийства набирайте «М» (в котором главную женскую роль исполняла Грейс Келли). Однако «Окно во двор» не только суммирует творческие находки предыдущих картин (также символически сводя вместе Келли и Стюарта), но и доводит их до последней границы, которой является строго фиксированная точка взгляда главного героя, глазами которого зритель весь фильм и наблюдает за происходящим.

Гениально разработанная эстетика кинематографического взгляда, является, пожалуй, главной художественной особенностью данной ленты. Для того, чтобы полнее ее уяснить следует прежде всего обратиться к структуре и композиции места действия картины.

Нетрудно увидеть, что мир фильма является строго поделенным на две половины. С одной стороны, мы имеем Джеффа, подвешенного в состоянии экзистенциального выбора перед предстоящей женитьбой с Лизой. С другой стороны его соседей по двору, символически репрезентирующих все возможные стадии и пути развития супружеских взаимоотношений: 1) Находящиеся на пути к браку молоденькая танцовщица и дама бальзаковского возраста 2) Молодожены, отдающиеся безостановочному сладострастию медового месяца 3) Бездетная пара, проецирующая свою нереализованную любовь на декоративную собачонку 4) Супружеская чета, распавшаяся ввиду убийства жены любимым супругом и, наконец 5) Разведенный одинокий музыкант средних лет.

С другой стороны, в обычном «дворе-колодце» вырисовывается эпичное полотно скопления разнообразных человеческих судеб и характеров, которое можно воспринимать как репрезентацию мирового бытия, фрагментированного квадратами окон, заточающих каждого жильца в своеобразную экзистенциальную камеру. Картина мира, нарисованная Хичкоком, стремится к правдоподобию и натурализму, ведь жизнь обитателей двора насквозь проникнута трагизмом и пороком. Одинокий музыкант устраивает бешеные оргии, танцовщица ублажает богатых ухажеров, одинокая дама совершает попытку самоубийства и никому из них нет ни малейшего дела до другого. Однако Джеффу не привыкать к лицезрению столь мрачных пейзажей человеческих судеб.

Джеффрис — чистый вуайер, по жизни обреченный на статичную позицию стороннего наблюдателя по целому ряду аспектов. В физическом отношении — беспомощный калека, прикованный к инвалидному креслу (убитая жена из соседнего дома находится в таких же условиях и представляет своеобразное зеркальное отражение главного героя). В ментальном смысле — циничный одиночка, чуждающийся и опасающийся «реальности» серьезных семейных отношений. А с профессиональной стороны — фотограф, чей рабочий инвентарь служит не только в качестве средства заработка, но и как орудие защиты от вторжения реальности в его существование.

Известно, что коэффициент реалистичности событий, преломленных сквозь объектив фото/видеокамеры, на порядок снижается. Хаотичная, непредсказуемая, вечно текучая и агрессивная действительность меняет свое агрегатное состояние и затвердевает в четко структурированном и безобидном образе на пленке. Джефф воспринимает реальность не иначе как через прицел фотоаппарата, отчего она становится менее тревожной, превращаясь в симулякр. Ему кажется, что он владеет ситуацией, сохраняя по отношению к ней созерцательно-эскапистскую дистанцию. Однако это далеко не так, ведь и сам Джефф обязательно является объектом наблюдения. В этом отношении показателен гениальный эпизод, где герой наблюдает глубокой ночью за окном убийцы, в котором посреди непроглядного мрака вырисовывается лишь тихо тлеющий сигаретный огонек, словно отражающий и поглощающий его взгляд. Хичкок наделяется этот фрагмент, какими-то мистическими коннотациями, словно за персонажем наблюдает не субъект, а беспредельная и невыразимая бездна смерти и вечности.

Главной же в фильме является последняя сцена, в которой убийца врывается в дом Джеффа, разрушая его защитную скорлупу. Вдвойне символичен способ защиты, который выбирает главный герой. Он пытается остановить злодея при помощи фотовспышки, словно надеясь, таким образом, фотографически нейтрализовать опасность, о чем было сказано ранее. Но также Джефф стремится ослепить незваного гостя, будто бы опасаясь быть им увиденным! Как ни странно, основную опасность для героя представляет не физическая расправа, а именно взгляд убийцы. Будучи увиденным, Джефф автоматически теряет точку своего пассивно-созерцательного мировосприятия и становится одним из действующих лиц в трагическом спектакле жизни. Более того, убийца даже выкидывает героя из окна, словно выставляя его на всеобщее обозрение. Однако именно такое травматическое событие, «пограничная ситуация» и нужно Джеффу, чтобы выбраться из мира копий, симулякров и застывших образов и «воскреснуть» для реальной жизни.

В целом «Окно во двор» можно рассматривать как метафору в трех отношениях. Во-первых, в качестве аллюзии на зрительское (в частности, кинематографическое) восприятие мира сквозь «окно» теле/видеокамеры. Тут фильм явно «смотрит» в будущее, предупреждая о наступающей эпохе вуайеризма и страсти к симулякрам интимных, брачных отношений в виде разнообразных реалити-шоу. Во-вторых, с точки зрения социальной критики картина репрезентирует идею абсолютного социального паноптикума, описанного Мишелем Фуко, в котором все наблюдают за всеми. В-третьих, фильм можно прочитать как чисто экзистенциальную ленту, ведь в сущностных глубинах любого человека скрывается вуайер, пассивно наблюдающий за изменчивой картиной мира и не способный понять, что он также в нее вписан. Взглянуть же на собственную судьбу под особым ракурсом способны очень немногие.

Таковы основные смысловые коннотации фильма. За бортом остались многие интересные вещи (например, как тонко сходятся любовная и детективная линия в эпизоде, когда Лиза надевает на палец кольцо убитой, украдкой демонстрируя его Джеффу или сколь значимую роль для сюжета играет творчество композитора-одиночки). Но в случае с «Окном во двор», как ни с каким другим фильмом, лучше один раз «увидеть». В буквальном смысле слова.