Рецензии

В качестве вступления: если бы фильм сняли в России, или режиссера бы звали не Терренс Малик, фильм получил бы столько критики, что и не снилась Томми Вайсо как драматургу.

Предавшись в вечный гедонизм старина Терренс Малик вываливает монотонный выхолощенный бесструктурный хаос, прикрываясь аллюзиями к Библии, философским трактатам и собственному творчеству. Механизм настолько огромен, что вся цепь событий, состоящая из метафоричных отсылок, приводит в никуда крайне изощренным способом, что хочется поскорее забыть все. Гипертрофированный транс, не имеющий ни капли адекватного обоснования, не смотрящийся ни как алогичный сон, ни как какой-то сюрреализм, скорее, как никому не нужное самовыражение режиссерских мыслей, не формируется ни во что. Самобытный символизм посвященные уловят совершенно непостижимым образом, ибо отвлекают маневры операторской работы, придавая эффект безумной пляски, а нерядовой монтаж и вовсе обескураживает. Не принявшим образность материала, можно последить за актерами первой величины, они здесь, как сноска для быдло, которому после незатейливого анализа и скоропостижных выводов можно будет развлечься, следя за персонажами.

'Рыцарь кубков' - лоскутное одеяло, в котором фрагменты рандомно разбросаны в неуловимом порядке и соприкасаются друг с другом благодаря зрительскому контролю над происходящим. И овладеть всем этим получится только у особо замороченных, у которых в голове имеется свой Терренс Малик, именуемый выходящим за рамки воображением. Но для таких ценителей режиссер мог и вовсе подготовить статичный белый фон на два часа. Это все к тому, что художник сменил эпохальные курсы, став из полотен подготавливать цветные обрезки, бросая их все в ту же корзину под названием 'киноискусство'. Хотя по содержанию это двухчасовая маститая документальная притча о бренности бытия, для людей, подготовленных к такому формату, но никак не полноценное игровое кино. Ведь потеряно самое главное - универсальность киноязыка, доступность для любого абсолютно зрителя, желающего прикоснуться к искусству, которое для Терренса Малика стало способом для самолюбования.

Несмотря на то обстоятельство, что «Рыцарь кубков» попотчевал меня внушительной порцией ярких впечатлений и оставил после себя насыщенное послевкусие, я все-таки постараюсь не сильно ударяться в обильный поток мыслительных излияний по этому поводу и не стану топтаться вокруг да около, поскольку сэр Терренс Малик уже прошел сей тернистый путь и сделал это с присущими ему достоинством и благородством.

В финальной картине своей релятивной кинотрилогии («Древо жизни», «К чуду») режиссер полностью сбрасывает с себя стандартные и привычные для законодательства принятого на территории «Голливудского царства» оковы реалистичного повествования, облачается в свежую камизу странствующего министреля эпохи пост-модернизма, берет в руки лютню и запевает изящную тантрическую Chanson de geste,тем самым отправляя героя по имени Рик (Кристиан Бэйл) вместе со зрителем/слушателем в долгий экзистенциальный (местами и пост-структуральный) «Крестовый поход» по необъятным трансцендентальным дебрям современного «города ангелов» (в простонародье LA), совершенно неограниченный даже условными пространственно-временными рамками и какими-либо локусами восприятия, что в принципе вполне должно истинному произведению искусства. Баллада, как и само путешествие, о котором она повествует, изобилует богатым спектром эмпирических оттенков, как негативного характера, так и наоборот, что наполняет ее лирической пронзительностью, характерной академической поэтике и риторике, но это отнюдь не делает нашу историю классическим произведением. Художественно-выразительных средств тоже хватает, — литературных: эпитеты, метафоры, олицетворения, иносказания, реминисценции и визуальных.

Сценарист Рик, истерзанный различными жизненными невзгодами, пребывает в творческом кризисе и предстает перед нами самым настоящим «рыцарем кубков» из заметно поредевшей колоды Таро, со всеми присущими персонажу характеристиками. Рик — нежный любовник и верный друг, дипломат, верующий в высшие силы, хотя и не всегда знает в какие. Самый настоящий «Рыцарь Святого Грааля», который продолжает нести свою высокую миссию сквозь иллюминированные неоновыми огнями непреступные крепости ночных стрип-клубов, наносит многочисленные визиты в стеклянные феоды многочисленных «голливудских лордов и маркизов», обрамленные пестрыми лужайками и лазурными бассейнами, осаждает и без того разрушенные горем владения членов своей семьи, резвится с прекрасными дамами, наслаждаясь морскими приливами или несется на верном четырехколесном коне за пределы горизонта, перестав заботиться о мнении очевидцев и отдавать себе отчет, что из озвученного выше реальность, а что воспоминание-ширма. Когда карта лежит прямо, наш Айвенго внушает силу и доверие, блещет умом и красотой, хоть и не без нарциссизма, мирно сосуществует с другими картами из колоды, - «Луной» и «Верховной жрицей», сопереживает с «Отшельником» потерю «Повешенного» и защищает его от нападок «Короля жезлов», в общем, полностью олицетворяет и воплощает собой абсолютную конвенциональную гармонию с собой и окружающим миром, городом, природой, жизнью на радость себе, Огюсту Конту и ряду неопозитивистов. Когда карта перевернута, Рик предстает перед нами в роли самоистязателя, которому не дают покоя внутренние инверсии, резиньяции, будто бы врожденные дистимии, или приобретенный от всего этого дерматозойный бред, заставляющий судорожно конвульсировать в такт балладе нашего многоуважаемого менестреля, которая периодически разбавляется то величественными канонами Пахельбеля, то психоделическими запилами хулиганов из Thee Oh Sees, что время от времени приводит к воспалению у нашего Ланселота аффективных уплощений, на потеху любителям Шопенгаура и Чорана. И поскольку у обозначенной карты есть две стороны (а у многих из нас и того больше), вполне естественно, что на протяжении всего этого действа постоянно разгораются как внутренние, так и внешние философские (и не только) столкновения-антитезы: духовного и материального, добра и зла, релятивистских представлений о категориях бытия, пространства, времени и субстанциальных, происходит конфликт в котором нет правых и виноватых, где совершать выбор вовсе не обязательно, поскольку наш рыцарь и сам не знает полон его кубок или пуст, он просто делиться всем, что у него есть с той же легкостью, что и принимает дары от других. Именно в результате всего этого структурного напластования, повествование прекращает быть классическим рыцарским романом и объединяется с сюрреализмом, абсурдизмом и прочими формами литературы «потока сознания», получается полотно, на котором францисканская Мадонна предстает перед нами супрематистским ромбом светло-оранжевого цвета, нечто напоминающее «Историю безумия в классическую эпоху» Мишеля Фуко или литературные опусы Итало Кальвино.

Само это шествие, представляет собой динамичное перекатывание многострадальной карты, подгоняемой ветряной мельницей перемен, вдоль демаркационной тропы, которая играет не только разъединительную функцию, но и является, в то же время, центральной деталью, соединяющей фрагменты модернизированной схоластической фрески. Здесь рождается конфликт вышеупомянутой тропы и движущейся по ней энергии, где само это движение, ввиду почти полного отсутствия привычного кинематографического нарратива как такового, становится главной повествовательной единицей, посредством потрясающего визуального ряда, за который стоит поблагодарить мейстера Эммануэля Любецки, который в свою очередь, вступает в гармоничную дуэль с бардом Маликом. Каждый звук, каждый вздох, каждое слово, слетевшее с уст гипертекстуального глашатая, проиллюстрированы оператором настолько ярко и досконально, что картинка оживает не только ментально, но чуть ли ни тактильно. Природа, показанная на экране объята запахами, любовь учащает сердцебиение, прогулки персонажей по береговой линии обволакивают мурашками, а страдания Рика откликаются неприятным сосанием под ложечкой. И вот зритель снова предстает пред эмоционально-рациональной дихотомной развилкой и снова решает куда отправиться, то ли сделать шаг в сторону эпикурейского наслаждения, то ли продолжить шествие в долине вертеровских страданий. Посему, учитывая все озвученные и продемонстрированные обстоятельства, не следует считать поход съемочной группы за «Золотым медведем» неудачным, несмотря на то, что шкура его так и не была добыта. Само шествие получилось триумфальным. Да будет пир на весь мир!

Баллада подошла к завершению. Сражения превращаются в далекие отголоски эха, страсти стихают, знамена развеваются на ветру, дворцовые стены восстанавливаются. Битва окончена, но война продолжается.

В Голливуде нынче наметилась тенденция к критике творчества Терренса Малика, по отношению к которому вообще не позволительно навешивать какие-либо ярлыки. Да и определение «режиссер» к его персоне подходит меньше, чем, скажем, «творец». Вот, именно так. Бич современного кинематографа – ленивые зрители. Уйди чуть в сторону от всеми понятного ходового кино с привычным началом и концом, а также с наличием смысла (которого может и не быть вовсе), лежащего прямо здесь, на поверхности – разбалованный экшеном и искусственными диалогами человек будет давиться от попавшего «не в то горло» попкорна или поливать экран газировкой. Малик своей работой «Рыцарь Кубков» поднимается еще на одну ступень в понимании кино, приравнивая свои повествования к искусству и трактатам по философии, нежели оставаясь на уровне жанрового кино.

Прокатные компании все меньше верят в конкурентоспособность фильмов Терренса, обходя их стороной, haters gonna hate, собака лает – караван идет. Не контактирующая с репортерами и журналистами, не принимающая участия во всевозможных фестивалях, творческая личность отдаляется от публичности, но все же Малик как никогда ближе к человеку как таковому. В центре повествования рассматриваемой ленты молодой сценарист в исполнении Кристиана Бэйла, работа его не радует, казалось бы, что он попробовал все, что только можно в этой жизни, как Есенин или Лермонтов, но он все еще не знает, кто он такой и каково его истинное предназначение. Говорят, что смысл всего – обретение счастья и посвящение себя любви. Перед нами исповедь Рика.

Высшее общество. Бесконечные тусовки. В рабочее время подборка видов, местности, антуража, прослушивание актеров, просмотр фотосессий лучших моделей. Дом, отец, брат. Недопонимание. Говорить не с кем, самое время покопаться в себе, глубже, чтобы возникло столько вопросов, сколько еще способен выдержать твой разум. Внутренние диалоги, трансформирующиеся в разговор со зрителем, такие картины и не нужно смотреть в кинотеатрах, здесь важно уединение, только тогда есть возможность соприкоснуться с атмосферой и в прямом смысле жить этой историей. Что касается основного связующего звена между зрителем и «Knight of Cups», то помимо самого Малика, это, безусловно, Эммануэль Любецки. Оператор, способный сказать безмолвной, но выразительной камерой в несколько раз больше, чем собеседник во время разговора.

В песне «God Bless the Girl» Дэвида Боуи поётся: “Но я буду дорожить, дорожить каждым моментом, Боже благослови девушку…” (“But I will treasure, treasure every single moment, God Bless the Girl…”), - именно по такому принципу построена эта картина. Рик взглядом, полным грохочущей безнадежности, пытается останавливаться на жизненных моментах, отворачиваясь от компьютеров и социальных сетей, тем самым пытаясь выцедить из каждого мгновения хотя бы каплю чего-то, что даст ему ответы на волнующие вопросы. И, конечно же, рядом женщины: бывшая, настоящая, будущая. Каждая – как твой личный учитель, чувственный, капризный, веселый. Их было много, но Терренс Малик выделяет для нас утонченных и величественных Кейт Бланшетт и Натали Портман, а где-то рядом, будто небесные птицы – Имоджен Путс, Фрида Пинто и Тереза Палмер. «Жалеешь ли ты, что у нас с тобой не было детей?» - ответ виснет в воздухе.

«Рыцарь Кубков» - это смысловой и психологический наследник предыдущих работ Терренса Малика («Древо жизни», «К чуду») с отсылками на самого себя. Помимо философского контекста, нам предоставляют возможность обдумать и религиозную основу всего мироздания, по которому, едва касаясь земли, плывут резкие и бьющие прямо в лоб мораль и стечение пороков. Разнообразие людских душ со сходными страданиями, все мы рано или поздно оказываемся посреди дороги, разделенной двойной сплошной.

Года идут, а Терренс Малик все также не изменяет своему яркому, чуждому для многих, визионерскому почерку. И его новое творение 'Рыцарь кубков' в очередной раз это доказывает. Все также неспешно и грациозно, с легкой руки Эммануяэля Любецки, Малик, аккомпанируя теплым органным саундом, погружает зрителя в закадровые рассуждения о проблемах человеческого бытия, базируясь на отрывке из жизни американского сценариста, переживающего внутренний кризис и ищущего свое место в этом мире.

Нарратив фильма, как водится у этого визуального поэта, самобытен, и созерцание его фильмов - как новая, своего рода радикальная форма кино-исследования, где каждый зритель становится соавтором фильма и сам трактует тематику и проблематику произведения. Это притом что радикализм формы - условный, мягкий и выверенный.

'Рыцарь кубков' - произведение современного искусства, достойное всяческих похвал и оставляющее после себя пищу для дальнейших размышлений. Стандартные пункты Терренса Малика: именитый каст, фирменные прогулки Любецки со стедикамом и закадровый голос - прилагаются.

9 из 10

Терренс Малик – удивительный режиссёр.

После премьеры его последнего фильма в прошлом году, в Берлине, многие решили, что он с ума сошёл, а многие выходили из зала с недоумением на лицах, относительно того, что они только что посмотрели. На пресс-конференции после показа, говорят, яблоку негде было упасть – желающих расспросить про увиденное было огромное количество, однако, сам Малик конференцию своим присутствием не почтил, а актёры ограничивались историями со съёмок и шутками.

В действительности это и есть едва уловимая магия кино. Малик не контактирует с прессой, не потому что у него фобии или гордыни много; скорее всего всё дело в том, что трактовать получившиеся картины, что-то разъяснять значит искажать свою работу, едва ли не принижать её достоинство.

А нынешняя работа Малика – одно сплошное достоинство. Да, вы перед просмотром спокойно можете прочитать синопсис и не найдёте в нём ничего мудреного. Затем посмотрите трейлер и тоже более-менее трактуйте его. Но, когда вы сядете за просмотр полноценной картины, с первых же минут вы будете абсолютно обезоружены происходящим.

Диалогов минимум. Те, что есть, произносятся малозначащими для истории персонажами, будто режиссёр ставит условный знак равенства между ними и своим зрителем. В центр же он ставит потерянную душу одного человека, его чувства и обстановку, которая оказывает на него прямое воздействие. Из выходных данных мы знаем, что герой Бэйла сценарист, но на самом деле это не важно. В трактовке Малика он – человек, потерявший дом. Потерять дом значит потерять самого себя. Тут на помощь приходит сравнение с первым грехопадением, где Бог – это отец, а герой Бэйла – Адам, который сам себя изгнал из райского сада.

Имеется и Ева. Здесь она многолика, что картине только в плюс. Самые разные актрисы, играющие самых разных героинь, как бы расщепляют на составные части одну единую материю – Женщину. Никого нельзя отнять, ни одну нельзя упрекнуть в халтуре, разве что чуть возвысить Бланшетт, Портман и Палмер, да и то только потому, что их роли прописаны чуть жирнее.

Женщина у Малика отнюдь не второстепенна, но и не центральна. Она точно тень главного героя, концентрация лучшего, что в нём может быть. Тень эта обозрима, но Малик позволяет нам её видеть, потому что любит её и не может таить эту любовь от зрителя, на которого ему похоже совсем наплевать. Режиссёр не без помощи гениального оператора Любецки, чья камера и стиль съёмки давно заслужили место на вершине киноискусства, тасует колоду карт Таро так, как хочет этого сам. Он не идёт на сделку с публикой, прекрасно осознавая, что пытаться угодить её низшим потребностям – значит убить в себе то светлое, что ведёт творца правильной дорогой. Взяв за основу утверждение, что жизнь – это беспрерывный поток событий, сменяющих друг друга, и мгновений, откладывающихся в памяти, тем самым формируя наше прошлое, и перенеся это всё на экран при помощи камеры, ограничив себя в возможности всё разжёвывать, Малик сам того не замечая, кажется, вывел себя на передовую современного киноискусства, оставив многих мастеров далеко позади.

Даже не пытайтесь подходить к его работам с привычным критическим подходом. Последние фильмы Малика, и “Рыцарь кубков” не исключение – красочный, яркий лист бумаги, на котором постоянно перемещаются фигуры людей. Соединить их между собой сюжетными линиями – наша задача. Маэстро сделал свою работу, а вот удовлетворение её результатами зависит от того, насколько мы окажемся способными творить.

В сущности, если вдуматься, это и есть смысл кино как искусства великого и прекрасного. И только за это нужно давать Оскара.

9 из 10

Сценарист и писатель Рик давно привык к проблемам коммуникации с окружающими, поэтому он почти всегда молчит. Всё своё время он проводит, расхаживая по вечеринкам и гламурным фотосессиям. Молчун привлекает внимание прекраснейших представительниц слабого пола и пытается найти любовь, но это у него никак не получается.

Самый загадочный и скрытный режиссёр современности Терренс Малик продолжает свой лирико-эпический цикл, начатый им ещё в «Древе жизни». Критиковать и поливать грязью новый фильм режиссёра можно сколько угодно. Говорить, что Малик снял двухчасовой видеоклип тоже проще простого. Легче всего сказать, что это кино ни о чем и обвинить режиссёра в поверхностности, но все те, кто так скажут, очень сильно ошибаются. Хейтеров у этого человека всегда было предостаточно и после «Рыцаря кубков» их появится ещё больше, я не сомневаюсь.

Малик продолжает развивать свою эстетику. Фильм состоит из коротких фрагментов, не всегда связанных между собой. Режиссёр никогда не был сторонником логической последовательности и здесь она также отсутствует. Натали Портман в одном интервью говорила о том, что на съёмочной площадке актёром приходилось много импровизировать. Режиссёр предоставил актёрам полную творческую свободу.

«Рыцарь кубков» - это фильм-момент, фильм-вспышка. Картина несёт в себе мироощущение автора. Этот фильм невозможно просто смотреть, его необходимо прочувствовать, в каком-то смысле пережить и ещё раз двадцать обдумать. О чём же в этот раз размышляет Малик? Мне кажется в первую очередь о круговороте судьбы и способности выбора. Главный герой ищет ответ на вопрос о своем предназначении и мечтает обрести одухотворённость, размеренность жизни и отыскать чистую любовь.

Фильм представляет собой большую абстракцию, но не лишённую смысла, а наоборот, переполненную им. В эту картину надо всматриваться, а иногда и вслушиваться. Главное – надо включить всю свою фантазию и смотреть этот фильм опираясь на свои чувства и ощущения, проходя при этом через сводку потрясающих образов, созданных оператором Эммануэлем Любецки.

«Рыцарь кубков» - это скорее фильм обо всем, чем ни о чем. Режиссёр создал магически притягательную и поглощающую картину. Благодаря уникальному фрагментарному и поэтичному стилю Малика и восхитительно элегантной работе Эммануэля Любецки фильм становится настоящем откровением, которого сейчас почти не осталось в кинематографе.

8 из 10

В своей крайней картине Терренс Малик окончательно освобождается от пут нарратива и сценарной стройности, которых он хоть и условно, но придерживался в предыдущих своих работах, полностью отдавая полотно на волю уникальному поэтическому стилю. Зрителю предлагается наблюдать случайные фрагменты жизни главного героя, популярного сценариста Рика, которые не несут значительной смысловой нагрузки, и, как и сам Рик, тянутся пассивно, амбивалентно и местами необязательно. Голосом Бена Кингсли мы узнаем, что однажды Рик достал карту таро, сбившая его с пути истинного и теперь он мечется из рук одной красавицы к другой, роли которых, к слову, исполнили такие богини, как Кейт Бланшет, Натали Портман, Имоджен Путтс и Фрида Пинто, в поисках утраченного смысла бытия. Нельзя ни упомянуть и великолепного Кристиана Бэйла в роли Рика, становящегося для Терренса тем, кем когда то был Мастроянни для Феллини или Жан-Пьер Лео для Франсуа Трюффо. Их связь во многом медитативна, герой Бэйла за 118 минут экранного времени вслух произносит дюжину слов.

Для Малика доминантна идея, возведенная в «Рыцаре» в абсолют и препарирующаяся излюбленным и коронным инструментом режиссера – приемом ассоциативного монтажа; бесчисленное множество фрагментов, длящихся секунды, минуя мозг, достигают вашего подсознания намного глубже, чем вы могли себе представить; их нельзя понять, можно только прочувствовать, осязать. Взаимная любовь, гармония мужского с женским, по Малику, недостижимы априори. Ряд образов совершенных в своей форме констатируют, то, что чувства относительны, текучи и непостоянны. Подобные аксиомы были бы непозволительны мастеру, если в осадке от картины не оставалось бы такого же приятного послевкусия и флера одиночества, которое когда то оставлял своими прохладными пальцами на душах кинозрителей Антониони.

В заключении хочется сказать, что если вы собираетесь посмотреть только один фильм этой зимой – то пусть это будет «Рыцарь кубков».

9,5 из 10

Есть два типа хороших режиссеров. Те, кто снимают хорошие, но разные фильмы (например, Джеймс Кэмерон, Стивен Спилберг, Питер Джексон или Роберт Земекис). И те, у которых есть свой уникальный отличительный стиль (Уэс Андерсон, Тим Бёртон, Дэвид Финчер, или Вуди Аллен), позволяющий лишь по короткому отрывку их фильма определить авторство. Терренс Малик относится ко второму типу. Однако принадлежность ко второму типу не отрицает характеристику фильмов режиссеров первого типа. Другими словами, следуя своему стилю и манере съемки, могут получаться как плохие, так и хорошие фильма. Терренс Малик снимает «свое» кино, такое, каким он его видит. Он – автор, художник-импрессионист, мыслитель, поднимающий каждый раз все более сложные философские мотивы в своих фильмах. Он все больше отходит от привычного повествования, рассказывая историю скорее не для глаз и ушей зрителей, а нацеливаясь глубже – прямиком в подсознание. Где постепенно, уже после просмотра, очередное его творение приобретает форму. Его слова – это образы, символы, планы окружающей среды. Его речь – это поток сознания. Его новый фильм – «Рыцарь кубков».

Само название исходит из карт Таро, где карта «рыцаря кубков» символизирует молодого, привлекательного, артистичного, беззаботного и авантюрного по своей натуре человека, коим в фильме является Рик (Кристиан Бэйл). С самого начала голос за кадром повествует нам историю о неком принце, отправленным королем в Египет за прекрасной жемчужиной, однако по прибытию принцу предлагают испить из кубка, после чего тот теряет память и впадает в сон. Таким нам и предстает Рик, голливудский сценарист, погрузившийся в пучину пафосной, полной безвкусной роскоши, жизни Лос-Анджелеса. Познав всю эту помпезность, так сказать, испив из кубка, Рик серьезно поплатился. Он потерял себя. Мы видим, как персонаж Бэйла скитается по безжизненной пустоши, которая указывает на точно такую же мертвую пустоту в душе Рика. Он не знает, куда идти, что делать, кто ему нужен. Лишь шепчет за кадром: «Все те года, что я жил жизнью того, кого я не знал», подчеркивая манеру повествования Малика – обрывками фраз, произносимых за кадром (а, может быть, даже в наших головах) – и окутывая зрителя всё плотнее элегией происходящего на экране.

Малик не изменяет себе, с первых же секунд, как только голос за кадром читает отрывок из «Путешествия пилигрима» Джона Буньяна, и камера подхватывает первые пейзажи дикой природы, сомнений не остается, что это будет стилистическое продолжение «Древа жизни» 2011-года и «К чуду» 2012 года. Но в то же время, «Рыцарь кубков» диаметрально отличается от них. В первую очередь, тем, что Терренс впервые перенес основное место действия в город, теперь нет никаких широких полей с высокой травой и рек, стремящихся вдаль, только городской декаданс, токсичные облака которого проникают в атмосферу, в людей, в их образ жизни, в их души. Рик пытается раствориться, забыться в этой помпезной бессмысленной жизни. Для девушек он словно магнит. Одна за другой сменяется, будто в калейдоскопе. Одна красивее другой, стройнее, изящнее. Девушка с красными волосами (Имоджен Путс) говорит, что «любовь не для любви, любовь для впечатлений». Но Рик уже забыл о ней, теперь он увидел сногсшибательную модель (Фрида Пинто) на светской вечеринке, где она чувствует себя лишней. Дальше – стриптизерша, предпочитающая мир фантазий, где «ты можешь быть кем угодно», обнаженная девушка на балконе, говорящая по телефону. Нам даже не показывают её лица, а нужно ли оно? А были ли у предыдущих девушек лица? Вообще, какое это имеет значение, когда твое собственное лицо лишь маска былых лет?

Тема любви, вся её суть, была проанализирована Маликом в его предыдущем фильме «К чуду». Однако значение любви в этих фильмах совсем разное. В «К чуду» любовь представляет собой чувство, одновременно земное и божественное, единственный путь к познанию бытия. А в «Рыцаре кубков» любовь - лишь оправдание. Оправдание той пустоты в душе Рика. Она будто специально показана пошло, вымышлено, как действие на втором плане. Оттого и повторяется один и тот же диалог между Риком и очередной его девушкой: «-Как тебя зовут? – А тебя?». Любовь здесь ненастоящая, как и всё вокруг. Только воспоминания о бывшей жене (Кейт Бланшетт) на секунду позволяют почувствовать Рику хоть что-то. Сама Бланшетт, путем сурового монтажа Малика, появляется в фильме на 5 минут, как и еще одна пассия главного героя – замужняя девушка (Натали Портман). Однако игра Кейт настолько ошеломляющая, что за те 5 минут ей удалось не только раскрыть свою героиню, но и оставить лучшее впечатление, чем вся роль Бена Аффлека в «К чуду».

Каждый персонаж олицетворяет свою карту Таро. Свой символ. Этим фильм приобретает некую структуру повествования, чего в фильмах Малика почти нет. Здесь есть главы, которые создают лишь иллюзию упорядочности. Но это все тот же поток сознания, глубочайшие мысли сменяются бессмысленными фразами. Разве мы с вами мыслим иначе? Каждый раздел полон соответствующих символов. Если в части «Свобода» мы наблюдаем за океаном, то в главе «Смерть» нам крупным планом показывают высохший и заброшенный фонтан. Вопрос лишь в том, сможет ли зритель отыскать эти символы.

Чтобы запечатлеть умопомрачительные виды, как городских ландшафтов, так и творений природы, игры стихий, камерой управляет лучший на данный момент оператор в кинематографе – Эммануэль Любецки. Камера буквально ни на секунду не останавливается (как и жизнь в Лос-Анджелесе?). Любецки то водит нас по морскому побережью, двигая камеру в такт приливам и отливам, то на сумасшедшей скорости провозит нас по неоновым, сверкающим яркими огнями, ночным дорогам неспящего города.

«Рыцарь кубков» - это апогей всего позднего творчества Терренса Малика. В нем прослеживаются идеи и тематика всех фильмов, снятых им в 21 веке. За что и нужно любить творчество Терренса Малика это ха то, что каждый его фильм заставляет зрителя думать, думать во время просмотра, думать после просмотра. Не о том, есть ли линейное повествование или четкий сюжет в фильме, а о том, что он хочет сообщить, передать. Чтобы зритель после просмотра сам начал задавать вопросы. А есть ли у меня цель? Есть ли куда идти? Вдруг я буду одной из тех собак, что ныряют в бассейн за мячиком, но ни у одной не получается его достать? «Рыцарь кубков» - это синтез, смесь, переплетение живописи, кинематографа, музыки, фотографии и дизайна. Совокупность художественной и философской мысли. Искусство. Его воплощение. Противоречивое, запутанное, тайное. Изящно выложенная колода карт Таро, а как её интерпретировать – дело сугубо личное для каждого.

8 из 10

Очевидной тенденцией в мире большого Голливуда последних полутора лет является обращение к его корням, истокам, к постижению его истинной непредельной сущности, существующей на тонкой грани между явью и вымыслом, реальностью кинематографической и реальностью обыденной, а по сути - вневременной. Голливуд пытается понять сам себя, но все больше запутывается. И 'Звездная карта' Кроненберга, и 'Хичкок' с 'Девушкой', и - частично - 'Бердмен' Иньярриту(хотя тамошнее пространство много больше обычного высказывания на тему театра и актерствования), не говоря уже о готовящемся к выходу 'Аве, Цезарь' братьев Коэнов - все эти фильмы в той или иной степени, но переосмысливают природу Голливуда, превращая его в место бесконечного кафкианского кошмара, в котором синематические творцы стали заложниками собственного искусства. Впрочем, с последней по счету крупной режиссерской работой Терренса Малика, 'Рыцарем кубков' 2015 года, представленном в рамках Берлинале, все крайне относительно. С Маликом вообще все относительно, ибо, как ни пытайся встроить его в общепринятую канву, все будет не то, половинчато и отрывочно. И, хоть на первый взгляд кажется, что 'Рыцарь кубков' продолжает линию острокритических выпадов в сторону Голливуда, увы, сие мнение ошибочно и поверхностно, хотя без едких уничижительных плевков и издевательски эффектных комментариев в сторону нынешней лос-анджелесской праздной знати Малик не обошелся совсем, но без излишнего зацикливания.

Завершающий неформальную трилогию о бытие, начатую еще в 2010 году 'Древом жизни', в 2012 году продолженную 'К чуду', 'Рыцарь кубков', в отличии от тех двух картин цикла, даже не пытается иметь видимую сюжетную структуру, хотя сама история главного героя со множеством ответвлений все равно вырисовывается более-менее конкретно. Начав высчитывать логарифмической линейкой перпендикуляры нарратива, зрителя ожидает самая, пожалуй, доступная из всех Истин противоречивого Малика. Сценарист Рик, утративший вдохновение и вкус к жизни, на всем протяжении лишенного любых всплесков осознанной драматургии повествования блуждает по Лос-Анджелесу, кружится в медленном танце рефлексии на фоне веселящейся публики, кричащей гламуром голливудской знати, для которой он свой, но фактически уже чужой, далекий, иноприродный. Но блеск и нищета голливудских кинокуртизанок меркнут перед личной историей самого Рика, которую Малик рассказывает намеками. Рик - это муж, разлюбивший свою жену и полный несусветной апатии вообще ко всяким женщинам(Рик и Женщины в картине ловко рифмуются с аналогичной расстановкой в 'Сладкой жизни' Феллини, более претенциозной вариацией которого и является отчасти 'Рыцарь кубков'). Рик - все равно что Мерсо из 'Постороннего' Камю, встроенный в современную систему координат большого Голливуда, который предстает в своем китчевом лоске и выхолощенной пустоте. Глянец буквально слепит глаза, искусственность, вычурность и манерность побеждают все и всех. Долина Кукол становится Долиной Смерти, и Рик фактически обречен или на погибель, или на бунт. Но первое Маликом лишь только предполагается, а второе - невозможно. Рик плывет по жизни да и только. Он - наблюдатель, не вмешивающийся в большую игру; он лишь ждет воли свыше, сбывшихся предсказаний, неутраченных надежд. Но с той же высокой степенью уверенности можно трактовать все происходящее в 'Рыцаре кубков' и как плод невоплощенного на бумагу воображения самого Рика, как его тягучий кинематографический сон, который длится ровно столько, сколь пожелает сам исписавшийся сценарист, творящий в своем пограничном разуме словно Бог, лишенный божественной сущности - Человек-миф, помещенный в бессмысленный по сути своей мир архетипических мифов Голливуда. Рик и сам режиссер, который предпочел свой творческий уют большой суете, становятся пресущественными Отцом и Сыном, создающим на экране собственную субъективную реальность, в которую зритель должен просто поверить, отменив и подменив любые реальные контексты, не интересующие Малика ввиду своей очевидной прозаичности. Прозу жизни режиссер заменяет ритмической поэзией кадра, изысканным монтажным рисунком, философической всеохватностью.

Вообще, характерная для Малика стилистика остановившегося времени, приправленная вербализацией 'правильных', морализирующих авторских тезисов, оборачивающихся в ряде случаев прямолинейным морализаторством в полном же отсутствии зримого нарратива и эдакой струящейся визуальной многослойной и многословной декларативностью(Малик-Пророк и Малик-эстет едины в своем лике с наступлением нулевых, хотя с темой Платона он, допустим, чересчур переборщил, буквально ткнув зрителей в одну из основных философских твердынь, на которых стоит его фильм), в 'Рыцаре кубков'(а таковым является сам Рик) достигает своего апогея, красота запечатленного момента неслучайным Любецки сосуществует с красотой зрелой умозрительной авторской мысли, которая движет всем в фильме, но при этом в картине четко соблюдено единство времени и действия. За пределы Лос-Анджелеса Рик почти не выходит. Малик намеренно делает хронотопическое пространство замкнутым, превращая Город Грез в Город Слез - невыплаканных, невыстраданных, невысказанных, откуда, покуда не придет Знание, невозможно будет выйти, покинуть пределы собственной экзистенциальной ловушки, в которую Рик загнал себя сам, пресытившись, но не пожелав искать что-то новое, неизведанное.

Рик - это старший брат, ненавидящий младшего. Сын, который боится собственного отца, истово служащего Богу. Сызнова рефренизируя темы религии, 'Рыцарь кубков' из метафизической притчи, из которой жанрово расходятся волны семейной драмы и сатиры на поп-кинематограф, становится притчей религиозной. Рик - это Каин, близкий к тому, чтобы убить своего Авеля, и блудный сын, не желающий возвращаться в родной дом, ибо там, среди мельтешащих в своей бесконечности призраков прошлого, придется исправляться. Ну, или хотя бы попытаться. Однако сложно поддаться чужой воле того, кто ломает собственных детей, того, для кого вера это много больше чем смиренные молитвы и покаяние. Безжалостный Отец, в уста которого режиссер вкладывает легенду про юного египетского принца, забывшего самого себя и смысл своего существования - легенду-лейтмотив всей картины, бесспорно, склонен быть неправым, его жесткость привела к очевидному краху семьи, в которой нет более согласия, но Отец, по Малику, равен Богу, и отвергая Отца, его непутевые сыновья отвергают и самих себя, свою истинную сущность. Только вот младший по-прежнему обитает подле, тогда как старший предпочел предательски надеть маску, спрятаться на голливудском маскараде, до поры до времени не понимая, что прошлое его настигнет. Глубинный кризис личности Рика не решить уже просто вернувшись к началу, к питательному витальному естеству.

Было отсмотрено в рамках Берлинале-2015 8.02.2015

Очевидной тенденцией в мире большого Голливуда последних полутора лет является обращение к его корням, истокам, к постижению его истинной непредельной сущности, существующей на тонкой грани между явью и вымыслом, реальностью кинематографической и реальностью обыденной, а по сути - вневременной. Голливуд пытается понять сам себя, но все больше запутывается. И 'Звездная карта' Кроненберга, и 'Хичкок' с 'Девушкой', и - частично - 'Бердмен' Иньярриту(хотя тамошнее пространство много больше обычного высказывания на тему театра и актерствования), не говоря уже о готовящемся к выходу 'Аве, Цезарь' братьев Коэнов - все эти фильмы в той или иной степени, но переосмысливают природу Голливуда, превращая его в место бесконечного кафкианского кошмара, в котором синематические творцы стали заложниками собственного искусства. Впрочем, с последней по счету крупной режиссерской работой Терренса Малика, 'Рыцарем кубков' 2015 года, представленном в рамках Берлинале, все крайне относительно. С Маликом вообще все относительно, ибо, как ни пытайся встроить его в общепринятую канву, все будет не то, половинчато и отрывочно. И, хоть на первый взгляд кажется, что 'Рыцарь кубков' продолжает линию острокритических выпадов в сторону Голливуда, увы, сие мнение ошибочно и поверхностно, хотя без едких уничижительных плевков и издевательски эффектных комментариев в сторону нынешней лос-анджелесской праздной знати Малик не обошелся совсем, но без излишнего зацикливания.

Завершающий неформальную трилогию о бытие, начатую еще в 2010 году 'Древом жизни', в 2012 году продолженную 'К чуду', 'Рыцарь кубков', в отличии от тех двух картин цикла, даже не пытается иметь видимую сюжетную структуру, хотя сама история главного героя со множеством ответвлений все равно вырисовывается более-менее конкретно. Начав высчитывать логарифмической линейкой перпендикуляры нарратива, зрителя ожидает самая, пожалуй, доступная из всех Истин противоречивого Малика. Сценарист Рик, утративший вдохновение и вкус к жизни, на всем протяжении лишенного любых всплесков осознанной драматургии повествования блуждает по Лос-Анджелесу, кружится в медленном танце рефлексии на фоне веселящейся публики, кричащей гламуром голливудской знати, для которой он свой, но фактически уже чужой, далекий, иноприродный. Но блеск и нищета голливудских кинокуртизанок меркнут перед личной историей самого Рика, которую Малик рассказывает намеками. Рик - это муж, разлюбивший свою жену и полный несусветной апатии вообще ко всяким женщинам(Рик и Женщины в картине ловко рифмуются с аналогичной расстановкой в 'Сладкой жизни' Феллини, более претенциозной вариацией которого и является отчасти 'Рыцарь кубков'). Рик - все равно что Мерсо из 'Постороннего' Камю, встроенный в современную систему координат большого Голливуда, который предстает в своем китчевом лоске и выхолощенной пустоте. Глянец буквально слепит глаза, искусственность, вычурность и манерность побеждают все и всех. Долина Кукол становится Долиной Смерти, и Рик фактически обречен или на погибель, или на бунт. Но первое Маликом лишь только предполагается, а второе - невозможно. Рик плывет по жизни да и только. Он - наблюдатель, не вмешивающийся в большую игру; он лишь ждет воли свыше, сбывшихся предсказаний, неутраченных надежд. Но с той же высокой степенью уверенности можно трактовать все происходящее в 'Рыцаре кубков' и как плод невоплощенного на бумагу воображения самого Рика, как его тягучий кинематографический сон, который длится ровно столько, сколь пожелает сам исписавшийся сценарист, творящий в своем пограничном разуме словно Бог, лишенный божественной сущности - Человек-миф, помещенный в бессмысленный по сути своей мир архетипических мифов Голливуда. Рик и сам режиссер, который предпочел свой творческий уют большой суете, становятся пресущественными Отцом и Сыном, создающим на экране собственную субъективную реальность, в которую зритель должен просто поверить, отменив и подменив любые реальные контексты, не интересующие Малика ввиду своей очевидной прозаичности. Прозу жизни режиссер заменяет ритмической поэзией кадра, изысканным монтажным рисунком, философической всеохватностью.

Вообще, характерная для Малика стилистика остановившегося времени, приправленная вербализацией 'правильных', морализирующих авторских тезисов, оборачивающихся в ряде случаев прямолинейным морализаторством в полном же отсутствии зримого нарратива и эдакой струящейся визуальной многослойной и многословной декларативностью(Малик-Пророк и Малик-эстет едины в своем лике с наступлением нулевых, хотя с темой Платона он, допустим, чересчур переборщил, буквально ткнув зрителей в одну из основных философских твердынь, на которых стоит его фильм), в 'Рыцаре кубков'(а таковым является сам Рик) достигает своего апогея, красота запечатленного момента неслучайным Любецки сосуществует с красотой зрелой умозрительной авторской мысли, которая движет всем в фильме, но при этом в картине четко соблюдено единство времени и действия. За пределы Лос-Анджелеса Рик почти не выходит. Малик намеренно делает хронотопическое пространство замкнутым, превращая Город Грез в Город Слез - невыплаканных, невыстраданных, невысказанных, откуда, покуда не придет Знание, невозможно будет выйти, покинуть пределы собственной экзистенциальной ловушки, в которую Рик загнал себя сам, пресытившись, но не пожелав искать что-то новое, неизведанное.

Рик - это старший брат, ненавидящий младшего. Сын, который боится собственного отца, истово служащего Богу. Сызнова рефренизируя темы религии, 'Рыцарь кубков' из метафизической притчи, из которой жанрово расходятся волны семейной драмы и сатиры на поп-кинематограф, становится притчей религиозной. Рик - это Каин, близкий к тому, чтобы убить своего Авеля, и блудный сын, не желающий возвращаться в родной дом, ибо там, среди мельтешащих в своей бесконечности призраков прошлого, придется исправляться. Ну, или хотя бы попытаться. Однако сложно поддаться чужой воле того, кто ломает собственных детей, того, для кого вера это много больше чем смиренные молитвы и покаяние. Безжалостный Отец, в уста которого режиссер вкладывает легенду про юного египетского принца, забывшего самого себя и смысл своего существования - легенду-лейтмотив всей картины, бесспорно, склонен быть неправым, его жесткость привела к очевидному краху семьи, в которой нет более согласия, но Отец, по Малику, равен Богу, и отвергая Отца, его непутевые сыновья отвергают и самих себя, свою истинную сущность. Только вот младший по-прежнему обитает подле, тогда как старший предпочел предательски надеть маску, спрятаться на голливудском маскараде, до поры до времени не понимая, что прошлое его настигнет. Глубинный кризис личности Рика не решить уже просто вернувшись к началу, к питательному витальному естеству.

8 из 10