Рецензии

Фильм типично постмодернистский. Сюжет имеет заведомо вспомогательную роль, поэтому нет смысла вникать во все его перипетии. Война выявляет заведомую абсурдность мира. Поэтому она меньше чувствуется в довоенной первой серии. В самом деле: как ожидать переживаний поддельным смертям актёров на сцене, когда тысячи погибают реально, ценность человеческой личности и каких было личных проблем равна нулю. Отменяются все нормы привычной жизни. Выписывать за деньги трупы для учебных и научных целей, когда горы трупов в соседнем квартале. В таких обстоятельствах грань реальности становится всё более зыбкой: Тульс, работая в кинотеатре, настолько насмотрелся историй различных побегов, что они становятся реальней самой жизни. Уничтожить немцев в кинотеатре нельзя, потому что Жанна д Арк девственница, а девственницы не горят. В очень многих сценах речи героев звучат в повторе, они как бы повторяют мифы и основаны на них. Немецкий генерал, ставший комендантом дворца, повторяет историю первого хозяина – «железной маски». Приплывшие к Люперу на остров сёстры возмущены тем, что он даст их портреты и они перед этими портретами заведомо потускнеют. Сесиль повторяет какие-то сентиментальные сюжетные сцены, а живёт совсем другим. Чуть не через всю вторую серию идёт история отношений Тульса и Сесиль, а к концу серии Тульс пытается спасти двух детей, которых ему родила жена одного из его преследователей, но на отношения с ней были только глухие намёки. Всё происходящее в этом мире лишь видимость, знаем мы о ней только из мифов, подстроенных под определённые стереотипы. Причём, находятся люди, которые умело пользуются этими мифами в своих целях. Так профессор, живущий в имении на севере Франции, якобы не может простить жене, что та выдала фашистам, что его служанка-любовница – еврейка. Но она вовсе не в концлагере, её труп в подвале профессорского дома, причём мы видим его с мужскими гениталиями. У зрителя появляется иллюзии по поводу ориентации профессора, но ему лишь надо залучить брата-близнеца женщины, которой он сделал операцию по смене пола (всему Брюгге она была известна как самая знаменитая бандерша). Он хочет узнать влияние этой операции на лимфатические узлы. Время всеобщей неразберихи наиболее подходит для подобных экспериментов вполне в духе гитлеровской медицины. Как видим, и наука может нести насилие и зло, прикрываясь мифами. Власть насилия безгранична, и сами люди или исполняют какие-то изначально предписанные роли (сцена распределения ролей в первой серии), или совершенно бессильны что-либо изменить в своей судьбе. Если в первой серии Тульс прилагал усилия, чтобы оставаться собой, то в третьей ему на границе в ожидании сомнительного обмена (Валенберг бессмысленно и беззаконно погиб, и кто же подхлестнёт эту тему, выпустив Люпера) остаётся против воли играть в шахматы, быть Шахерезадой Гулага (интересно, что это выражение не переведено с английского) и сексуально обслуживать жён начальников. Истории нет, есть историки.

Что же этому потоку недостоверности противостоит? На первый взгляд, вся жизнь Люпера – борьба за достоверность. Он не пишет сюжетов, а регистрирует и классифицирует реальные вещи. По реестру вещей можно сделать достоверные выводы о всех сторонах жизни их обладателей. Он набивает 92 чемодана свидетельств времени, всего, по чему можно восстановить реальность, в том числе чемодан радуг. Но ведь чемоданы этого вечного путешественника раскиданы по всему миру, и кто может поручиться за их неприкосновенность. А главное – сам Люпер, в итоге,- личность вполне мифическая. Ещё в конце первой серии появляется двойник героя, который так и остаётся в камере хранения как вариант его судьбы. В конце третьей серии мы узнаём, что Тульс погиб в десятилетнем возрасте. Тогда что же этот фильм? Провокация? Насмешка над любопытством доверчивого зрителя?

А зачем приятель героя Нино затеял всю эту мистификацию? Может быть, он воплотил в друге детства свою мечту о яркой необычной, полной риска жизни, на которую сам не мог решиться из-за страха, инертности, опасения нарушить общепринятые стереотипы? И этот разрыв между мечтаемым и обыденным вполне общечеловеческий. Да и, став биографом великого человека, он живёт в отсветах его славы. Отдадим должное и полёту его фантазии. По Гринуэю воображение всегда прекраснее действительности, вспомним трёх сестёр, приплывших на остров к Тульсу и возмутившихся тем, что их портреты затмят их самих

Но вспомним, что главное, что подчеркнул автор в герое, то, что он узник. Почему?

Он вступил в борьбу с царящим насилием, которое заведомо сильнее его. Разве здравомыслящий человек способен ввязаться в такой поединок? Этим он напоминает современного Дон Кихота. Но разве мы спорим о том, был ли Дон Кихот в действительности? Как и его мировой прототип, Тульс недооценивает своего истинного врага – 92-ой элемент – уран, в сравнении с которым его сегодняшние противники – ветряные мельницы. Пока уран нанёс урон лишь самодовольному и недалёкому владельцу «ядерного чемоданчика», но автор понимает масштаб возникшей угрозы, и, если вернётся к оставленному замыслу, это будет одна из центральных тем.

Можно ли считать Люпера двойником автора, тем более что по всему фильму разбросаны иронические намёки на творчество Гринуэю? Конечно, нужно лучше знать творчество режиссёра, чтобы истолковать эти соответствия. Но характерно, что все противники Люпера (случайно ли созвучие с Лютером?) выступают под лозунгом борьбы со всем мировым злом. Но что считать злом? Для Гитлера зло – евреи, для американских мормонов - все не мормоны, для исламских экстремистов – христиане. То есть, любая односторонность, ограниченность выступает под лозунгом борьбы со злом. Но зла нет лишь в раю, а рай – это так скучно: реальная жизнь это движение, поиск, чему всю жизнь посвятил Тульс Люпер.

Писать что-то внятное о фильмах Питера Гринуэя занятие бессмысленное. Искать смысл в его фильмах занятие ещё более бессмысленное. Говорить же о «Чемоданах Тульса Люпера» языком привычного кинематографа вещь обременительная и порой беспощадная.

Писать о «Чемоданах…» как о фильме нельзя. Большинство рецензий на кинотворение Питера Гринуэя носят скорее значение маркеров фактов, связанных с его фильмом, но мало кто пишет о самом фильме. Так как написать о «Чемоданах» языком штампованных рецензий (даже самых лучших) невозможно. Как и невозможно поместить фильм под замок жанра, сюжета или конструкции. Определить киноязык, на котором говорит Гринуэй, и найти достойное место для фильма на киноманских полках, понадобится ещё не одно поколение зрителей.

«Чемоданы Тульса Люпера» - это история для посвящённых и подготовленных. Говорить, чем этот фильм отличается от других фильмов – бессмысленно, пересказывать содержание – бессмысленно, ставить оценку – бессмысленно. Пытаясь писать о фильме, натыкаешься на одно единственное слово: «Бессмысленно».

Поэтому, зрителей «Чемоданов» нельзя загонять под одну гребёнку, а скорее персонализировать тех «героев», которые посмотрели все три части. Из моего опыта: я с удовольствием посмотрел первую часть, затем проглотил вторую и с трудом дотягивал третью. При этом остаётся только восхищаться творением Гринуэя. Возникает пример, «Чемоданы Тульса Люпера» - это язык, понятный только тем, кто хочет его понять и готов это сделать.

Описывать фильм в данном случае – опять же бессмысленно. Его надо смотреть и только смотреть. А затем прокручивать у себя его в голове, испытывая свои эмоции и чувства. Лично у меня фильм вызвал любовь к картотекам и каталогам, а так же появилась желание придумывать невероятные истории про разных людей. И скорее всего, я не смогу сказать, понравилось мне кино или нет, оно до сих пор в моей голове – фразы, герои, кадры…

И если уж совсем всерьёз говорить, то чтобы одолеть «Чемоданы Тульса Люпера» в душе надо быть немного Люпероведом, профессиональным узником, искателем потерянных городов Мормонов, писателем и работником кинотеатра. Если вы не обладаете этими качествами или званиями, то «Чемоданы» наверняка заставят вас немного изменится и наконец-то проникнуться «новым киноязыком» или навеки отвергнуть его. Иначе всё просто бессмысленно!