Рецензии

Переосмысления, переработки и взаимовлияния, без сомнения, являются важнейшей частью киноидустрии, без которой не появились бы на свет многие её выдающиеся творения. Особенно выделяются среди них независимые и яркие фильмы, Однако, данный труд режиссёра Роуга может вызвать у зрителя следующие воспоминания и ассоциации:

Венеция, о изяществе которого быстро забываешь, когда приходит беда.. Безутешная семейная пара... Обезумевший отец, мечущийся по запустелым и полным угрозы улочкам ещё недавно прекрасного города в поисках дочери.. Новые загадки и поиски, наполненные одержимой решимостью и жаждой мести.. Прекрасная музыка известного итальянского композитора..

Вот это, чуть выше - о фильме Альдо Ладо 'Кто видел её смерть?', вышедшего годом раньше 'Не смотри..', с редко снимавшимся 'вторым Бондом' Джорджем Лэзенби и блистательным саундтреком Эннио Морриконе. И по сравнению с ним, казалось бы гораздо более прямолинейным и не столь броским, работа Роуга для меня не только удручающе вторичное, но и творчески невнятное произведение, в котором режиссёр словно пытается использовать находящийся на пике итальянский крайм-хоррор со всеми его уклончивыми намёками, шарадами, ароматом мистики и визуальными трюками, прагматично обвесив и замотав его в искусственные одеяния собственного замысла.

В итоге, перегруженный чрезмерным эстетством ради эстетства, оторванный от корней, и потому высохший и беспомощный, как его кульминация, ради которой во-многом и ждёшь окончания почти двухчасовой тягомотины, сюжет 'А теперь не смотри' словно гудит пронизывающей пустотой и холодом, скрывающимися за красивой картинкой и усиленными попытками нагнетания щемящей душу атмосферы.

В данном контексте стОит напомнить, что нестандартные вариации итало-триллера, в рамках которого, как в мистико-сюрреалистическом тумане, смешиваются жанровые границы, сами итальянцы делали достаточно качественно раньше, краше и ЕСТЕСТВЕННЕЙ, притом без оглядки на зарубежные кинодостижения, например, 'Короткая ночь стеклянных кукол' того же Ладо. Так что и тут Роуг, демонстративно гарцующий слоном в посудной лавке на чужой территории, сильно вторичен)

Справедливости ради, все вышеизложенное не хочется относить ни к игре хороших актёров, бьющихся как пришпиленная бабочка на холодном острие поставленной режиссёрской задачи, ни к прекрасной музыке Пино Донаджо, ни к прочим визуальным элементам фильма. Значит, речь может идти только и прежде всего о режиссёрском и отчасти сценарном проколах, особенно явных на фоне не столь раскрученных, но гораздо более натуральных и живых 'первоисточников'.

Сценарий фильма написан по рассказу известной британской писательницы Дафны дю Морье «Не оглядывайся», но в основных моментах он сильно искажён, что делает его весьма ограниченным. Из-за этого, поведение главного героя, которого играет Д. Сазерленд, выглядит иногда неестественным, а дальнейшие события, происходящие с ним, порой кажутся абсурдными. Видимо режиссёр больше преследовал экспериментально-художественную цель, увлекаясь резкой сменой кадров, нескончаемой напряжённой музыкой; играя на контрасте английских пейзажей с венецианскими, тем самым разделяя жизнь героев до и после трагического события в их семье.

Готическая атмосфера в фильме неплохо передана за счёт старинной архитектуры Венеции, но показанной с мрачной стороны – холодной и серой: с облезлыми и полуразвалившимися стенами, с чередой безлюдных и бесконечных проулков, иногда заканчивающихся тупиком, и постоянной небесной мглой. А меняя показ воды и стекла, сочетая ярко-красный цвет с хмурым пейзажем, Н.Роуг в какой-то степени создал ощутимые образы паранормальной реальности.

Но для фильма с хронометражем почти в два часа очень мало моментов, которые можно определить как поворотные точки в сюжете. При этом слишком много долгих прогулок вдоль каналов с обветшалыми строениями, по замысловатым коридорам зданий; есть несколько сцен, рассчитанных напугать зрителя, но они не производят должного эффекта.

В общем, весь фильм идёт на одной волне, где всё выглядит каким-то надрывно умирающим и чрезвычайно скучным. Даже, рассчитанный на неожиданность, финал, словно выход персонажа из картины Босха, не производит желаемого впечатления.

4 из 10

В музее Коррер есть картина неизвестного немецкого художника, туманно отнесённого к подражателям Босха, с босховским же сюжетом Искушения св. Антония. На ней святой с лицом лукавого скопца жеманным, исполненным изящной немощи жестом держит распятье перед сонмом привычно игрушечной нечисти - яиц на ножках стрекозиных, отдельно существующих носов, ушей и срамных мест, живых, составленных биологически произвольно скелетов ('вот череп на гусиной шее вертится в красном колпаке'), - и трёх дев на первом плане. Девы всем бы хороши, но у каждой чего-то да не хватает для телесной полноты - ноги, руки, глаза, груди. Увечны девы, убоги, неполноценны, органиченны возможностями. Подобные же искушения разбросаны и по другим венецианским муниципальным и частным коллекциям (Галерее Франкетти, Палаццо Мочениго, Палаццо Пезаро дельи Орфеи, обиталищу Мариано Фортуни), концентрируясь в Пинакотеке Эджидио Мартини в Ка Реццонико, где искушений св. Антония инвалидами висит то ли четыре, то ли пять. Не искушение сладострастной женской прелестью становится в Венеции сильнейшим, не приманка демонического, пороки символизирующего уродства, но тихий соблазн телесного, усекновенного убожества, внушающего слишком цепкую, слишком любопытную жалость, утягивающего размякшего в своих эмпатиях на ту стороны границы образа и подобия. С нежитью смыкается псевдобосховская венецианская немочь, с культурой - её культи.

'Не оглядывайся', один из поздних хорроров Дафны Дюморье, как-то сам собой получился об этом: здоровая, румяная, плодовитая норма, подраненная несчастием, одновременно шарахается от социо-антропологической маргинальности, и влечётся к ней за связью с потусторонним миром, куда так хочется контрабандой проникнуть, чтобы убедиться - обожамое существо умерло не всё, оно видит, слышит, говорит, любит, предупреждает, счастливо. В фильме Роуга, признанно превосходящем книжный первоисточник, концентрация этой нежной опасности, опасной нежности ещё выше, смыслы и наития двоятся с ещё более зыбкой зеркальностью, и мы до последней минуты не знаем наверняка, кто из убогоньких - Божий человек, призванный предостерегать и охранять укоренённых в земной реальности, а кто - убийственно завидует телесно изрядным из безобразия своего. Наплывания уродств - и добрых, и порочных - зловещи у Роуга равно, с одной неправомочностью вторгаются они в мир полнокровно живых, привлечённые свежей брешью в их броне, одинаково покушаются на целостность этого мира, на сведение его хоть на шаг ближе к богадельне, к стационару, к лазарету.

И Венеция в этом - их сообщница. Камера Николаса Роуга (режиссёр снимал город только сам, отдав Энтони Ричмонду работу с актёрами) выстраивает взаимодействие с городом англичан точно по цитате Пастернака из 'Охранной грамоты': 'Когда перед посадкой в гондолу, нанятую на вокзал, англичане в последний раз задерживаются на Пьяцетте в позах, которые были бы естественны при прощаньи с живым лицом, площадь ревнуешь к ним тем острее, что, как известно, ни одна из европейских культур не подходила к Италии так близко, как английская'. Супруги Бакстер, прочные британские миддлы (особнячок в зелено цветущей деревне, сын в частной школе, денежная, престижная инженерно-художественная специальность мужа), изначально не видят в Венеции её ускользающей романтики. Не для них туманы-растуманы, кампанилы в лазури лагуны, увиденные сквозь вырезанные трилистниками окна, барочные элизумы соффито, ветошь маскарада в лавках. Город грязноват, загромождена какими-то балаганами набережная Скьявони, бездарно осыпается фасад церкви Сан Николо деи Мендиколи (св. Николая для голи перекатной, если буквально), которую Джон Бакстер подрядился реставрировать. Красота подкрадывается незаметно, как тать, как сумасшедший с бритвою в руке - через невольный поцелуй Джона с гаргульей-капителью одной из церковных колонн, через леденящий холод наборного мрамора пола, на который падает в нервный обморок несчастная Лора, через шелест садов Биеннале над восседающей на льве Венецией в славе, через покрытую водорослями Венецию-утопленницу памятника партизанам Венето там же, у садов.

Город бросает вызов английской первосортности, рациональности, властности. Он накапливает трупы людей и кукол в каналах, итальянскую, полную скрытых значений бестолочь руководств, указаний, инструкций, путаницу мостов, каналов, калле и соттопортего. Он - ощутимо краснеет фасадами от начала к концу, настойчиво возвращая осиротевшего отца к его персональному ужасу - утонувшей дочке в красном плащике (никогда, никогда не покупайте детям красных дождевичков, только жёлтые, жёлтые только!). Он произвольно перемешивает собственную географию, помещая Скуолу Гранде ди Сан Рокко в Кастелло, переносясь от Салюте до Скальци за две минуты, да ещё с больной на носилках, подселяя скандальную, голоую под сутаной статую кардинала из Ка Пезаро - в настоящую кардинальскую канцелярию. Смириться гордых и здоровых принуждает Венеция, любящая сложность болезненности - необязательно святую, необязательно христиански мученическую. Ей дороги мучительные сны жестокой матери, безжалостной Природы, кривые кактусы, побеги белены, и змей и ящериц отверженные роды, слепорожденные, хромые, горбуны, убогие рабы, не знавшие свободы, ладьи, разбитые веселостью волны.

Хорошее кино славится тем, что при каждом очередном просмотре всё так же интересно, приоткрывая неуловимые фрагменты, изначально замеченные лишь вскользь. Рассматриваемая картина Николаса Роуга прекрасно подходит для подтверждения подобного, ведь её многослойный сюжет весьма непрост, вбирающий целый ряд жанров, гармонично перетекающих друг в друга, приводя к впечатляющему финалу, заслужившему культовый статус в кинематографе. Избрав рассказ Дафны Дю Морье, которую многие знают по литературным основам к постановкам Альфреда Хичкока, режиссёр сразу же поставил пред собой первостепенную задачу максимально отойти от экранизации просто страшилки из книжного сборника полуночных ужастиков. В силу этого автор искусно обыграл материал, начав с развёрнутой семейной драмы супругов, потерявших дочь, приезжающих в Венецию по работе мужа, где постепенно, будто бы исподволь подбираясь к ним, разворачивается настоящий триллер о таинственном маньяке. Однако это не основная тема сюжета. С самого трагического пролога с гибелью ребёнка, который исполнитель главной роли Дональд Сазерленд до сих пор не может просматривать без гримасы боли на лице из-за мощного эмоционального отклика к сыгранной сцене, внимательный зритель понимает, что лента повествует о скрытой мистике дара ясновидения, каким обладает отец. Корень несчастья кроется в его неспособности вовремя осознать это, чтобы именно увидеть недосягаемое другим, что созвучно с заглавием картины. На всём протяжении рассказа ему открыты малые подсказки, какие чутко ухватывает интуиция, акцентируя внимание на цветах в пространстве, встречаемых предметах, предчувствиях или даже прикосновениях рукой к стенам, будто он уже был тут, но пока ещё нет — он непременно там будет в будущем. Показательно герой занимается реставрацией старинной церкви, подбирая крошечные стёклышки к разбитой мозаике на большой высоте, балансируя меж смертельным падением и чудесным избавлением, ведь это метафорично олицетворяет судьбу персонажа, чья жизнь зависла в воздухе в окружении спасительных намёков. Если он сумеет собрать из них общий пазл, то узрит цельную картину, ужаснётся и будет спасён. Однако возможно ли уйти от судьбы, даже чувствуя смертельную опасность и предостерегающее дежа вю, иррационально влекущие к печальному итогу? Всё это в призме неуловимой мистики. Ей отведена почти незримая, но существенная роль в постановке, которая, как цемент, склеивает в единое целое разрозненные кирпичики повествования. Особо тут важна переломная сцена на воде, хитро поданная между делом, когда муж замечает проплывающую мимо жену во всём чёрном, словно в трауре, однако она улетела и этого попросту быть не может, поэтому он начинает поиск ещё не случившегося, что грядёт, куда лишь удалось заглянуть на миг, дабы уберечь себя или же напротив — наметить скорый путь к уготованной трагедии.

Благодаря этому сверхъестественная составляющая фильма перенесена на экран самым деликатнейшим образом, напоминая осовремененный готический триллер о неминуемом проклятье или неясных призраках прошлого, чьё присутствие ощущается даже зрителем, при этом они мастерски избегают появления пред нами или персонажами, отражаясь где-то в изменчивой ряби на воде, незрячих очах или представая размытыми фантомами памяти. По словам Роуга, львиная доля атмосферы картины возлагалась на музыкальное сопровождение, которое ему повезло найти у почти случайно представленного местного композитора. Им оказался венецианец Пино Донаджо. Будущий заслуженный маэстро обладал неплохой песенной карьерой, за плечами отгремел Фестиваль в Сан-Ремо, однако был ещё молод, чей возраст немного перевалил за тридцать, и в кино опыта не имелось. Но его потрясающая музыка покорила режиссёра, окутав историю в густую ауру чего-то жуткого, что незримо настигает действующих лиц, вовлечённых в фатальную игру, чьи правила таинственны, а ставка — жизнь. Донаджо всегда выделял, что любит сочинять музыку как раз к остросюжетным жанрам, позволяющим прибегать к самым сильным эмоциям, поэтому в своём дебюте он хватко отразил гамму чувств, где слышна сдавленная грусть, мистический шлейф неведомой тревоги и нечто прекрасно-возвышенное, будто умиротворяющее искупление, возносящее исстрадавшуюся душу на небеса. Апогей фильма поистине виртуозен в сочетании целого каскада различных сцен, агонизирующих в быстрой смене по повелению режиссёра, обладающего большим опытом оператора, сумевшего красочно сложить те самые рассыпанные кусочки общей картины вместе, пока звучит проникновенный мотив, накрывающий печальную трагедию величественным нарастанием чудесной музыки.

На экране завораживающе подана не только история персонажей, а сама Венеция в необходимом для жанра ключе, предстающая одновременно красивым и угрюмым Некрополем. Средь каменных мостовых и старинных построек с налётом разложения от воды каждая улочка по ночам превращается в мрачный лабиринт вне времени, застланный туманом под ногами. В этом царстве вязкого саспенса, умело сотканного из теней, плеска холодной воды, отзвуках стучащих каблуков, смехе, вздохах, кажется, будто любые узорные кованые ворота способны легко впустить в потустороннее пространство с оживающими кошмарами наяву. Пожалуй, картина из тех, которые чем больше смотришь, тем ещё интереснее они становятся, обнажая множество филигранных нюансов, слоёв и намёков. Они точь-в-точь как загадочные откровения главному герою, способному видеть прошлое и будущее одновременно в настоящем, но всё это предстаёт хаотично разбросанными осколками стекла, которое часто фигурирует в кадре, демонстрируя хрупкость и смертельную остроту. И в который раз замирает сердце в кульминации, хочется кричать, чтобы герой непременно не смотрел туда, всё проносится с бешеной скоростью, голова идёт кругом, мелькают кадры, теряется счёт времени, а после пробирает дрожь с наступлением главной музыкальной темы фильма, завораживающей своей красотой и трагичностью.

8 из 10

Это кино действительно цепляет за душу. Оно из тех немногих фильмов, которые действительно хочется причислить к жанрам «триллер» и «мистика». Персонажам искренне сопереживаешь, они кажутся живыми людьми со своими переживаниями и мотивами. По ходу повествования зритель всё больше углубляется в затейливую череду абсурдных и, кажется, никак не связанных между собой событий, как и главный герой фильма, он не понимает, что происходит вокруг и также строит десятки абсурдных теорий, с течением времени заменяющих друг друга.

Фильм имеет размеренный, неторопливый темп повествования, но он только играет на руку общей атмосфере и способствует большей вовлечённости зрителя в происходящее. Он меланхоличен, местами абсурден, в нём много ненужных сцен. Такое кино явно понравится далеко не каждому, но оно действительно заслуживает внимания хотя бы из-за тех причудливых образов, которые открывает режиссёр взору зрителя.

Фильм рекомендуют как «один из самых страшных фильмов всех времен» и «классику», однако мне после просмотра показалось, что со временем из него выдохлась вся прелесть.

Молодой Дональд Сазерленд с нелепыми усами, нелепой прической и в нелепом синем пальто демонстрирует по-театральному гипертрофированные эмоции, из-за чего сочувствие к его персонажу у меня не возникло.

Мистические элементы сюжета воспринимались мной как сумасшествие персонажей. Кровь, которую показывает режиссер, больше похожа на метафору, чем на кровь. Лишний раз я вспомнил, как удачно сыграл на нервах зрителей Хичкок, сделав кровь в «Психо» черной.

Венеция в фильме выглядит не так мрачной, как обветшалой. Та же проблема с мистическими старухами.

Единственная причина, по которой я посмотрел фильм до конца, не перематывая — молодая Джули Кристи. В отличие от Сазерленда, она очень естественна и вызывает сочувствие.

Не зря в отзывах превозносят любовную сцену — кадры страсти разбавляются кадрами, где герои одеваются, собираясь куда-то, и это лучший способ показать красоту жизни в паре.

Фильм стоит посмотреть, ностальгируя о пленочном кинематографе или наслаждаясь драмой на фоне Венеции, но разбалованных двухтысячными ценителей триллеров и хорроров фильм не впечатлит.

Мутная рябь пруда сомкнулась над телом маленькой дочери Бэкстеров, и лишь крик отчаяния её отца сумел разорвать промозглую тишину того несчастливого утра. Пройдёт какое-то время, и понёсшая невосполнимую потерю семейная чета обнаружит себя в Венеции, где он реставрирует старинную церковь, а она праздно проводит время за созерцанием солнечных бликов на волнующихся водах бесчисленных каналов. Горькие воспоминания довлеют над Джоном и Лаурой, но всё изменит случайная встреча с двумя престарелыми сёстрами. Одна из них, лишённый зрения медиум, утверждает, что погибшая девочка всё ещё рядом с родителями и пытается предупредить их о нависшей опасности. Странно, неожиданно, похоже на какой-то ловкий трюк… Но жена с радостью верит в то, что душа их дочери где-то поблизости, а муж скептически хмыкает — мертвым не место в этом мире, всё потустороннее не более чем блажь прихотливого воображения.

Николас Роуг, механически копирующий основные сюжетные моменты новеллы Дафны Дю Морье, проявляет неподдельный интерес и побуквенное следование слогу писательницы лишь в изображении Венеции, которая приобретает в «А теперь не смотри» очертания двух непохожих друг на друга параллельных миров. Город-реальность, в котором Джон и Лаура бродят по кишащим туристами и местными жителями улочкам, и город сна, в котором герои плутают по иссиней черноте многочисленных переулков, и лишь эхо отражает их шаги во влажной тишине каналов. С приходом ночи Венеция у Роуга превращается в своеобразный Некрополь с обшарпанными и проседающими от сырости стенами, вездесущими крысами, лезущими из непроглядного мрака таящих опасность подворотен. Кажется, что британский режиссёр со временем решил окончательно отдать персонажей на волю играющих их актёров, полностью сосредоточившись на метафорах, стремясь наполнить каждую сцену символикой грядущих роковых перемен. Обращая любую прогулку в визуальную бесконечность — за поворотом следует новый поворот, за пройденным мостиком виднеется ещё один, Роуг прочерчивает путь к внезапной развязке с помощью своеобразных маркеров. Алый шарф, алые сапожки, алый плащ, алая свеча — практически каждая сцена фильма несёт на себе клеймо кровавых брызг, закладывающее далеко не смутные подозрения относительно финала истории.

Где-то фоном таинственный маньяк режет припозднившихся туристов, но режиссёр, как и Дю Морье, подаёт эти сведения мельком — случайный разговор, чей-то вытягиваемый из канала труп на заднем плане. В «А теперь…», несмотря на подходящую атмосферу, отсутствует очевидный убийца, способный взмахом ножа раскроить экранное полотно, заполнить пространство предсмертным стоном своих жертв. Вместо этого история целиком сосредотачивается на Бэкстерах, но именно здесь постановщик и допускает оплошность. Тотальная рефлексия семейной пары, находившаяся в центре внимания новеллы, грубо вырывается из экранного действия. Все переживания и внутренние монологи, позволявшие сложить полную картину взаимоотношений Джона и Лауры, вытесняются спонтанными актёрскими импровизациями. И всё бы ничего, но нескладный Дональд Сазерленд никак не может наладить убедительный контакт с Джули Кристи, между ними не происходит необходимой химической реакции, хотя оба и стараются быть ближе друг к другу. Возможно, Роуг заранее знал, что у него не получится создать на экране достоверные отношения супружеской пары, поэтому в последний момент вписал в сценарий нашумевшую постельную сцену. Однако затяжная эротика, призванная продемонстрировать неразрывную эмоциональную и физическую связь героев, выполняет свою функцию лишь в пределах одного эпизода. Стоит персонажам выйти из гостиничного номера, как всё их мимолётное единение без следа растворяется в лабиринте переулков, и на первый план вновь выходят дурные предзнаменования на фоне нависшего мрачной тенью города.

В небольшом рассказе создательницы «Ребекки» обстоятельства смерти маленькой девочки раскрывались лишь мельком. Роуг же стремится механически расширить границы литературного первоисточника. Гибель ребёнка у него становится не только одной из ключевых сцен, она также проходит красной нитью через весь фильм в пестуемой символике кадров — трупы в воде, утонувшая игрушка-младенец, таинственная фигурка, мелькающая то тут, то там в темноте запутанных проулков. Как уже говорилось, режиссёру категорически не интересны переживания героев, упор на которые делала Дю Морье. Вместо них во главу угла ставится веление рока, проявлявшееся в рассказе лишь в развязке. Здесь же оно определяет центральный вектор искусственно создающегося противостояния: пока рациональное мужское начало в лице Джона, епископа и полицейского пытается найти разумное объяснение происходящим событиям, более приближенная к сверхъестественному женская сущность в лице Лауры и пожилых сестёр не сомневается в существовании потустороннего. Благодаря подобным усложнениям кажется, что первоисточник дописывается прямо на экране, хронометраж растягивается дополнительными эпизодами, которые по идее должны сделать историю более понятной незнакомому с новеллой зрителю. И это можно было бы считать удачным ходом, если бы завершающий аккорд фильма уже не казался столь внезапным, как у его литературного собрата. Ведь в «А теперь…» режиссёр целенаправленно через многочисленные намёки ведёт зрителя навстречу финальному твисту, тогда как писательница куда изящнее подводила к нему, отвлекая внимание читателей на беспокойство мыслей, которое брал верх над разумом героев, заставляя отрицать очевидное и идти на поводу у демонов обманчивой надежды.

На мой взгляд, снимать кино по рассказам Дафны Дюморье — дело трудное. Во-первых, режиссеру нужно ответить на заданные вопросы, которые она всегда вплетает в канву сюжета, например, «Птицы» Хичкока были вывернуты наизнанку не потому, что режиссёр пренебрежительно отнесся к оригиналу, а потому что в оригинале это было сюрреалистичное действие, не дающее читателю никаких ответов на основные вопросы — почему это случилось? Хичкок повернул все в другую сторону и сделал историю личной, так получилось культовое кино.

А во-вторых, если отвечать на поставленные вопросы самому, то окажется, что работа плохо соотносится с источником, в чем не раз упрекали режиссеров, в том числе и сама Дафна. Проще написать собственный сценарий.

В-третьих, рассказы или романы Дюморье всегда либо метафоричны, либо фантастичны и требуют вмешательства человеческой фантазии. Ну как экранизировать такое: человек смотрит на яблоню и в каждой ветке видит свою жену. И это действительно интересно читать, но переносить на экран — трата времени.

«А теперь не смотри» берет тремя вещами, то в чем его нельзя упрекнуть — это атмосфера и постельная сцена, а так же естественная манера актёров держаться на экране. Хорошая постановка, неплохая монтажная работа, и напряженное музыкальное сопровождение. По сути эти вещи сделали фильм на 90%. Но сюжет?! Можно сколько угодно пугать зрителя, и разные режиссеры для этого используют разные трюки: кто-то пугает гримом и спецэффектами, кто-то операторской работой и быстрой съемкой, есть и такие, кто просто решает написать «основано на реальных событиях» и этого для них достаточно. Ник Роуг решил взять музыкой и неожиданным концом. Но провисающую середину никуда не спрячешь и после просмотра остаётся непонятным, что хотел сказать автор. Нагнетание атмосферы хорошо, однако это не все, что требуется зрителю; хотела бы посмотреть простой триллер — включила бы что-то менее классическое.

Фильм получился несколько поверхностным, где каждый герой криво смотрит через экран, чтобы запутать нас, но мне, как зрителю, не хотелось подозревать кого-то в чем-то, что ещё не произошло. Я искала драмы, признаюсь, хотя и садилась смотреть триллер, получилось, что начало задало другой тон. Подумалось, что это будет старая версия «Кроличьей норы» с Николь Кидман.

Вышел в итоге фильм о жизни в одном городе — Венеции. Это ода ему, не стандартное восхищение, однако очень атмосферное и реалистичное, в этом отказать ленте сложно.

Николас Роуг является одним из самых самобытных, оригинальных и переоцененных режиссеров мирового кино. Чтобы понять и объективно оценить один из его лучших фильмов «А теперь не смотри», следует сказать несколько слов о творческом пути и мировосприятии этого человека.

Свой индивидуально-неповторимый взгляд на мир Николас Роуг проявил ещё в шестидесятые в качестве оператора, приняв участие в создании более чем двух десятков картин. Самобытность молодого человека была настолько оригинальной, что некоторые режиссеры вообще отказались с ним работать.

Примечателен режиссерский дебют Роуга. Снятый им в соавторстве с Доналдом Кэммеллем фильм «Представление» (1968), на мой взгляд, является ключом к пониманию творчества мистера Роуга. В фильме шестьдесят восьмого года обнаруживаются все составляющие будущего успеха хитрого британца.

По сути «Представление» — это творческий манифест Николаса Роуга. Психоделическая притча о взаимопроникновении, замещении одной личности другою. «Психоделическая составляющая» обеспечивается избыточным количеством наркотических сцен, а авторская составляющая складывается с типичных для Роуга (и, несомненно, волнующих его) элементов — секс, сюрреалистический визуализм, намеренная путаность смыслов, ложная многозначительность, человеческая одержимость, влечение к темному, скрытому, непонятному.

Николас Роуг ярко-выраженный представитель той когорты авторов, для которых форма важнее содержания. Эти люди, как правило, талантливые манипуляторы, часто провокаторы и всегда интересные рассказчики. Умение хорошо рассказать историю — это великий талант и непременная составляющая успеха любого произведения. Совершенно не важно о чем говорить, гораздо важнее как говорить. Правота этой формулы доказана многократно.

Возвращаясь к картине «А теперь не смотри». Если попросить пересказать сюжет новеллы Дафны Дюморье, по мотивам которой снят фильм, всё ограничится одним предложением о трагической смерти маленькой девочки и рефлексиями родителей по поводу этой трагедии. Но если попросить пересказать суть картины Роуга, то монолог отвечающего может затянуться на часы. Причем львиную долю займёт рассказ о «барочном изображении Венеции», удивительной стилизации, атмосфере и музыке, ассоциациях и реминисценциях, о личных ощущениях, допущениях, представлениях и т. п. То есть, по сути, люди будут говорить о своём личностном прочтении фильма. Именно этого и добивался Роуг. Именно это и называется искусством — когда это вдохновенно и искренно. Картина Роуга же, на мой взгляд, искусственно накручена.

Моя оценка фильму не велика. Мне претит многозначительная пустота фильма, нарочитое нагнетание инфернального страха, имитация под мистику. Меня удручает карликовость злодейства… После просмотра остаётся ощущение, что фильм мельче и проще, чем хочет казаться. Я отнюдь не против манипулирования зрителем. Но мне обидно и непринятно, когда манипулирующий держит зрителя за простака.

Несомненные плюсы картины — актерская игра, музыка Пино Донаджио и зимняя Венеция. Ни у кого больше я не видел ТАКОЙ Венеции!

И в заключение ещё несколько слов о Роуге. Несмотря на действительно самобытный, удивительный талант, Роуг-режиссер закончил так, как и должен был закончить — зрительским забвением. Лишь немногие эстетствующие киноманы смогут припомнить заслуживающие внимания работы режиссера. А девяностые для мистера Роуга, с точки зрения творчества, вообще катастрофичны. Режиссер замкнулся в откровенном эротизме, извращенном мистицизме, заплутал в каких-то гипертрофированно-сложных формах чуши и… просто надоел всем своей однообразно-устаревшей манерой.

Уходить надо вовремя и красиво.

7 из 10

Фильм Николаса Роуга по новелле Дафны Дюморье «А теперь не смотри».

Отметим сразу это очень непростой фильм. Триллер в мистической составной которого сокрыта глубокая психологическая драма.

Ничего не предвещает плохого в жизни в семье Джона и Лоры Бакстеров. И, как гром среди ясного неба, трагическая смерть дочери. Кажется жизнь, ещё совсем недавно счастливой четы остановилась, потеряла смысл. Но время понемногу стирает боль наших потерь и после лечения Лоры в психиатрической лечебнице семья едет во Флоренцию, где Джон нанимается реставрировать церковь Сан-Николо деи Мендиколи. Там, где самое место оставить все печали в прошлом тоже не так всё и просто. В городе орудует неуловимый серийный убийца, а ещё Лора встречает двух сестёр Хизер и Венди, одна из которых медиум и утверждает, что видела её дочь. Лора из последних сил хватается за эту хлипкую соломинку, между её счастливым прошлым и безрадостным настоящим.

Далее, /я упущу критические замечания о мистике да о триллере, об этом немало уже сказано/, остановлюсь на психологической составной этой истории.

Жизнь наша даже будучи в состоянии перманентного счастья, часто заставляет задумываться о её смысле. Даже не столько о смысле жизни в целом, сколько о смысле своей жизни. Да мы внимательно слушаем, чему нас учат родители, учителя, просто знакомые и незнакомые люди. Мы растём, составляем бизнес-планы, воспитываем детей и вроде бы получается какая-то, пусть и не совсем стройная логическая система. Начинаем понимать, /зачастую через детей/, что такое любовь и зачем она нам. Мы учимся уже не брать, а отдавать. Мы начинаем ощущать своё счастье неразрывно со счастьем близких нам людей.

И вдруг вся эта пирамида /жизненного смысла/ рушится, нелепой смертью близкого человека. Что теперь. Кто поможет, кто просто поймёт душевную боль, друзья?, соседи?, страна?, Бог?…

Возможно, у вас родится ещё один ребёнок, но это не решит вопроса, потому как он никогда не сможет заменить того, что ушёл. А можно ещё, как герой фильма по уши уйти в работу, что тоже не решит вопроса, потому как вопросы принципиально разные.

Не хочется соглашаться с режиссёром, но всё так тщательно и детально разобрано по полочкам, что трагическая развязка кажется единственно возможным выходом из создавшейся жизненной ситуации.